В Котельниках началась рецепция “Кино” Жиля Делеза. Спецкорка “ВМ” – с философским репортажем из Коврового микрорайона.

В прологе к своему сочинению Делез сразу утверждает, что только философия может выделить специфические формы киномышления и вводит их, отталкиваясь от того, что в 1896 и 1907 году написал о движении Бергсон (предположим, что конкретное содержание тезисов Бергсона сейчас не важно и лишь условно совпадает с рождением кинематографа – тем более, что, по всей видимости, за этот промежуток Бергсон успел полюбить и разлюбить кино, а Делёз именно в написанном Бергсоном усмотрел в написанном перспективу для собственной таксономии). Кажется, это показывает, насколько Делёзу вообще не интересны частности, а также и общий курс — в произведенные им абстракции он вставляет примеры в той последовательности, которую диктует логика размножения абстракций.

“Адвокат Делёза” О. Аронсон пишет во введении следующее:

“Мы привыкли мыслить историю кино как серию значимых имен. Для Делёза же существуют кинематографические события, которые не принадлежат отдельным фильмам и не открываются отдельными кинематографистами. Эти события находятся в сфере образности современного человека, идущего в кинотеатр и смотрящего фильмы не ради знания, а для собственного удовольствия. В результате история кино по Делёзу предстает историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа”.

Даже основываясь на этом сочувственном прочтении, мы все равно увидим, что любая устоявшаяся практика кинописания тут отвергается и нарративная, драматическая, психологическая или изобразительная связность ВСЕГДА подменяются идеей о том, что всем этим рулит более глубокая (или специфически-метафизическая) закономерность. Или такую закономерность можно допустить — почему бы нет? – ведь всякий может маяться чем угодно, или предположить, что это зловещий план (учоный-интроверт в своей онтологической лаборатории, смеясь и потирая руки, поочередно душит классиков кино — или же хочет, чтобы все смотрели на его палец, а не на луну).

В истории (кино) или в истории, рассказанной в кино,  действуют люди (изобретатели, любовники, гангстеры и т. д.) – в делезианском “Кино” утверждается, что у кино есть особая логика (понятия киномышления вводятся, между ними устанавливаются отношения и начинается сложная игра – всякий раз, когда нужно вылезти из фактов или имен, Делёз делает это при помощи почти безОбразного обобщения (например, у Форда все определяется небом, или Охватывающим) или вполне уродливой метафорой (“Нельзя не сказать, что между кристаллами Ренуара и Офюльса имеется существенное различие. У Ренуара кристалл никогда не бывает совершенным; в нем всегда есть дефект, некая «течь», какое-то уродство. Он всегда с трещиной. Это показывает глубина кадра: нельзя сказать, что внутри кристалла просто свернут некий круг, ибо нечто вытекает из него через дно, благодаря глубине, через «третью грань» или третье измерение, сквозь трещину”).

Можно показать, что создание понятий “время-образ” и “движение-образ” приводит к подбору первоисточников под эти понятия – в “Кино” не очень-то много жанрового кино, только большие величины или художники, прямо работавшие с теоретическим измерением. Традиционный набор аутёров, несомненно, сложившийся под влиянием школы Базена – Эйзенштейн, Дрейер, Рене, Хоукс, Годар, Хичкок, Бунюэль, Одзу, Лоузи занимают больше места, чем Пекинпа, Кристиан-Жак, Кёртиц, Эльдар Рязанов (насколько можно разобраться в аргументах Делеза, одни открыли новый тип мышления или событийности кино, другие — нет). То есть этот круг уже достаточно элитарный. Хотя в этом томе присутствуют и «менее признанные величины» – Минелли, Тати, Фред Астер и даже Джерри Льюис, про каждого из них Делез с трудом может написать полторы-две страницы (в этом случае ему не хватает метафизического содержания – приходится прибегать к пересказам сюжетов, перечислять технические моменты или просто восхищаться – как будто профессору не чуждо ничто человеческое). Но и в случаях с малыми аутёрами все периодически задавливает странно-понятийный план и, вероятно, заданная им герметичная логика – вот, например, что пишет Делез об Офюльсе и его “кристалле”:

В кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и [хоровод] цвЕта («Лола Монтес»); вальсы, но также и серьги [круглые? вращающиеся? кружащиеся в хороводе?] («Мадам де…») и к тому же круговые видения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как зеркало или декор, нет, —  есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор“.  [Возможно, задача автора – найти круг везде, где можно, увязать его с вращением, и в последней фразе это уже хоровод, круговращение жизни и смерти — то есть если искать логику, то ее можно найти, но она вполне произвольная. Можно сказать, что человек с очень умозрительными склонностями просто проводит время с любимыми фильмами — а можно сказать, что он переснимает их в голове и получается философский хоррор].

 Можно еще предположить, что категории Делеза строятся так, чтобы в нужный момент подчеркивать то, что ему кажется важным — так на месте Ганса и Мессиана возникает ритм, на месте Ренуара и Офюльса — кристалл, и, возможно, идея в том, что из этого ритма, кристалла, или что там у нас сейчас на делезометре, можно что-то делать, создавать новые категории или хотя бы ясно созерцать. Чтобы это не стало пародией моментально, попробуем взять образы движения у Кубрика — например, устремленный в небо Обелиск из «Одиссеи», матч в пинг-понг в «Лолите», езду верхом на ракете в «Стрейнджлаве», убийство кошатницы в «Заводном апельсине», разлетающиеся деньги в The Killing (сам Делёз пишет, что Кубрик в своем кино изображает мозг, но нам нужно придумать что-то не менее убедительное): «Образ-монолит у Кубрика может принимать любые конкретные формы — Гумберт как надгробный монумент неразделенной любви в «Лолите», с которым, даже если ты и Куилти, все-таки не очень поиграешь в пинг-понг, в «Одиссее» Монолит неведомого, ведущий за собой обезьян и астронавтов, в «Апельсине» орудием убийства является арт-монолит (здесь происходит почти что расчленение членом), в «Докторе Стрейнджлаве» ракета — это монументальный фаллос и снова орудие смерти, на котором летит верхом ковбой, как бы являющийся памятником Джону Уэйну — который к тому времени уже и сам стал памятником, наконец, разлетающиеся деньги на ипподроме — это развеивание Охватывающего, которое настолько монументально, что обрекает на невозможность выйти из двойного круга (как лошади на ипподроме скачут по кругу, так и преступники находятся в порочном круге, заданном миром денег). Это разлетание денег само является Монументом развалившемуся плану ограбления, или свернутым в кристалле кругом — хотя и создающим иллюзию движения, но тем более монументальным, что раз и навсегда запечатлено на пленку. Важно, что у этого Охватывающего, как и у монумента, нет никакой изнанки. Таким образом, монумент не может быть обратимым, не может вывернуться — но так как он не редуцируем, он является свеобразным фокусом, в сторону которого (и от которого) по одной оси направлено возвратно-поступательное движение» (В. Зацепин, неопублиокванный трактат «Домино»). Выясняется, что продолжать в таком же духе можно практически бесконечно. Что же случилось с профессором – афазия? Еще пока не определенный вид безумия? Исключающий язык? Простая неспособность? Мало почитал? Не хотел понять? До предела отчужденный взгляд? Трагическая графомания? Холостой ход ума? Философская гордыня — я и сам все знаю? Несостоявшаяся революция в теории?

Подведем краткий итог – теория Делеза с самого начала вычитает из кино антропоцентризм (может быть, автор зрит в ризому? но поверить ему невозможно, если не сам хочешь), в то же время автор почти не прибегает к примерам из более абстрактного кино (Рутман, Рихтер, Сноу упоминаются бегло, хотя могли бы занять важное место в размышлениях об «образе-движении»).

Пресловутая ризома, по «принципу» которой производится такая теория — это не что иное, как ползучий монизм, оправдывает  любые концептуальные связи и даже постулирует необходимость их производить (минутка Википедии: “…any point of a rhizome can be connected to any other, and must be“). На поверхности могут быть любые феномены — разные режиссеры, разновидовые грибы, но наш предмет изучения — не они сами, а грибница. Можем ли мы привести хотя бы один конкретный пример ризомы? Что сказал бы про это Поппер? Ответы на эти и другие вопросы – в следующих выпусках «ВМ».

Дочь Похйолы

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s