revizor

В постоянно-нерегулярной рубрике “Тексты, опубликованные без ведома автора” “ВМ” предлагает размышления Олега Дарка о драматургии из далекого 1992-го. 

Олег Дарк

ТРАГЕДИЯ ДРАМЫ
В о с е м ь н е х о р о ш и х п ь е с .— В/О «Союэтеатр» СТД СССР, Главная редакция театральной
литературы. М. 1990. 272 стр.

Давно и много говорят о кризисе театра. Но менее всего, думаю, в нем виноваты режиссеры. Кризис — от состояния драматургии. Ныне кажется естественным большое количество инсценировок — как классических произведений, так и современных. Разница в приспособленности к театру между пьесой и повестью стирается. Собственно, пьеса сейчас почти всегда и есть повесть (новелла, рассказ), только в сценах. Видимо, 80-е самим складом жизни и сознания людей противоречили театральности. Ведь театр — это перенесенные на подмостки столкновения решений, действий, поступков. Но в окружающей реальности поступком становилась мысль, чувство, реакция на прочитанное или услышанное. «Слова, слова, слова» объединяли советского чиновника, газетного журналиста, диссидента, рядового обывателя и литературного героя. С другой стороны, навязчивая мечта о действительном поступке придавала жизни характер нереальный, сближала со сном. Все это проецировалось в литературу, в том числе в ее драматургическую форму. Она оказывалась только внешностью, приемом опосредования авторского монолога, а сам автор — единственным персонажем, Рассказчиком. Прочие герои из живых характеров превращались в функции, иероглифы, описывающие пригрезившийся сюжет. В нем парадоксально, гротесково, порой прямо-таки фантасмагорически осуществлялось то, что было невозможно «в жизни».

Видимо, 80-е самим складом жизни и сознания людей противоречили театральности.

Сказанное относится и к сборнику «Восемь нехороших пьес». Его вызывающее название выглядит анахронизмом. Не только потому, что идеологическая и эстетическая цензура как будто ушла в прошлое. Пьесы, составившие сборник, никому уже не покажутся «нехорошими». Они представляют набор растиражированных тем и стилей. От тем панкующих юнцов и «поколения сторожей» до полурешенной проблемы выезда и нерешенных — пьянства или же еврейства. От концептуальных стилизаций до постмодернистской цитатности. И читателя, следящего за современной литературой, конечно, не изумит сексуальная окрашенность пьесы Евгения Сабурова или всеми любимого Венечки Ерофеева, как и тотальная ироничность сборника в целом. Несмотря на ограниченное число авторов, издание можно считать итоговым (на что драматургия 80-х способна) и образцово-показательным. Сама композиция сборника адекватна его материалу, а он — едва ли не новое целостное произведение литературы, только разбитое на главы. Их пять: Вен. Ерофеев, Е. Сабуров, О. Юрьев, 3. Гареев, А. Шипенко — с разными датами рождения (1938, 1946, 1955, 1959, 1961), с несходством авторских манер. Каждого сопровождает критик, или философ, или писатель, или даже режиссер, не замечающий неловкости своего здесь присутствия. Это преемственность поколений, объединенных десятилетием. Однако легче увидеть их общее, нежели искать различающее.
О нетеатральности мы уже говорили. Стихи, свои и чужие, целые стихотворные интермедии размывают драматургию. Пространные цитаты или длинные монологи, напротив, сближают драму с прозой. Ремарки разрастаются, теряют сценическую функциональность, стилизуются для чтения. Они становятся неотъемлемой частью повествования, как и авторское предисловие или посвящение, предварительные замечания, заключение или научно-шутовские комментарии. Так несколько пародийно (это скорее самопародия и самоирония человека 80-х) претворилась в драме общественная реалия: единственным событием оказывалась литературная встреча (с книгой), а неподвижную действительность подменяло литературное воспоминание (об этой книге). «Ты пьесы пишешь?» — спрашивают одного из героев сборника. Нет, «ремарки», отвечает он за своего автора. И завершающее пьесу слою критика оборачивается последней сценой, эпилогом, а он сам — последним героем, классическим «вестником». Как и должно быть в сборнике, где главные действующие лица — авторы, а вместо персонажей-личностей — амплуа (я ведь не зря вспомнил классицизм), иероглифы: еврей, художник, хиппарь, отъезжающий энкаведешник, старая дева, атаман… И наконец — Знакомый Театровед, автор сопроводительной статьи. Конкретный человек, втянутый в ауру современной драматургии, утрачивает плоть, тоже превращается в знак.
Однозначная оппозиция «Мы» — «Они» характерна для сборника. Ее не то чтобы измыслил Вен. Ерофеев (она точно так же принадлежит его читателю), а воспел, художественно утвердил с резкой поэтической силой — и в «Вальпургиевой ночи…», одной из «нехороших пьес», и в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (напечатано в альманахе «Зеркала». М. 1989). И в знаменитой «Москва — Петушки» именно эта оппозиция, неназванная, пронизывает повествование. «Мы» — это отвергнутые обществом и отвергающие его, отщепенцы, изгои — притом чаще всего сознательные. То есть путевку в положительные герои дает здесь только общественное презрение — шлюхе, длинноволосому тусовщику, сумасшедшему. Особую роль в жизни многих героев поэтому играет психушка. Но такой общественноборческий пафос таит и комический, не всегда запланированный эффект: когда ореол высокой жертвенности окружает героиню, попеременно отдающуюся в сортире трем пьяным художникам, или пьяный шабаш объявляется единственным путем к свободе, социальной и экзистенциальной.

Но все-таки любимое амплуа в сборнике — еврей.

Но все-таки любимое амплуа в сборнике — еврей. К реальной национальности он, конечно, не имеет отношения. Перед нами отражение историко-литературного мифа. И дело не в современных национально-политических проблемах. Ведь «еврей» — не сегодня придуманная традиционная для культуры фигура
изгоя и нарушителя спокойствия. Поэтому Гуревич в ерофеевской «Вальпургиевой ночи…» — вождь бунта. Соня у Евгения Сабурова «уже одной ногой» смотрит на Запад, по живописному выражению персонажа. А Мириам в одноименной пьесе Олега Юрьева хитроумно лавирует между военно-политическими силами: белым офицером, красным командиром и крестьянским атаманом. Конкретно-исторические атрибуты гражданской войны никого не смогут обмануть. Все это разные варианты сегодняшнего освобождения, художественно реализованного: существования вне государства, общества, социума или национальности. Предельное выражение такого плавающего, неукорененного бытия — бродячая хиппующая старуха в пьесе Алексея Шипенко «Археология».
Пафос «золотых снов» проявляется и в предпочтении экзотического материала, и в фарсовости. Компания полухиппи-полупанков и художественная богема, молодежный жаргон и еврейский акцент, психолечебница и бабелевское местечко — в этом отношении уравниваются. Литература как бы заведомо отрешается от повседневности, где ничего не происходит, выносится из нее. Ирония же, пронизывающая сюжеты, обеспечивает то отстояние от «серьезной» действительности, когда только и возможна Игра — в свободу,
революцию, гражданскую войну, всегда, впрочем, бескровные. А фарс может быть философский, как у Ерофеева, исторический, как у Юрьева, социально-бытовой (у Сабурова) и даже — у А. Шипенко — фарс-хэппенинг. Но во всех случаях места трагедии он не оставляет. Завернутый в одеяло труп ребенка,
самоубийство героини…— все это, оказывается, еще можно переиграть. Как варьирует Юрьев зловещий финал своего «Маленького погрома в станционном буфете» или репетируют шутовской расстрел шипенковские герои. Гора трупов у Ерофеева тоже кажется — понарошку. Для литературы 80-х, а может быть, и для ее современника-чигателя слезы, кровь, смерть, как и любые — гражданские, семейные, любовные…— переживания, неотвратимо лишаются реальности и всамделишности.
Впрочем, бывают исключения. В сборник включены две пьесы Зуфара Гареева. Не знаю, обратил ли на него внимание читатель по двум публикациям «Нового мира» (1989, № 12 и 1990, № 8) и тоненькой книжечке «Московского рабочего» («Про Шекспира». 1990). Рассказы и пьесы Гареева сейчас едва ли не диковинка. Его, конечно, объединяет с коллегами по «нехорошим пьесам» и антитеатральность, и постоянная ироничность. Но может быть, оттого по-настоящему и смешны мрачноватые шутки его персонажей, что не только не приучают к смеховому, а, наоборот, заставляют все время подозревать: смешно ли? «Даже соль у тебя абсурдная, даже тараканы кретины… Почему они в соли?..» «Потому что кончился сахар…» — невозмутимо отвечает герой. Смех здесь не подменяет слезы, а перепутан с ними. Резкими, никак не подготовленными скачками от смешного к печальному движется сюжет. То есть «как в жизни», «взаправду». Я так соскучился по «серьезности» в литературе, что даже обрадовался.

Я так соскучился по «серьезности» в литературе, что даже обрадовался.

И в пьесах Гареева все вызывающе обыденно. Но среди повседневного быта то вдруг является человек с гробом, а оттуда поднимается умершая мать, то совсем некстати забормочет селектор, репетируя эвакуацию, а действие перемещается в какую-то вневременную реальность. Это те прошлое и будущее, которые окружают героев. Среди них было бы напрасно искать положительного.
Осыпающие друг друга упреками, традиционно для русской литературы скандалящие, они все правы, потому что обездолены. Кажется нарочитым совпадение: и у писателя из пьесы «Семейный день», и у сестер из «Действующих лиц» умерла мать. Может быть, только сиротству и осуществить братство посреди зла и свободу в этом братстве от мира, которых добивались другие герои сборника. «Мы все равно придем
друг к другу…»—говорит гареевская героиня. Вот такой наивный пафос ностальгически традиционной литературы, от которого мы уже успели отвыкнуть.

Новый мир, 1992, № 01

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s