В не совсем регулярной рубрике репринтов “Тексты, опубликованные без ведома автора” сегодня – длинное размышление Виктора Топорова в виде тезисов с провидческим финалом. 

0_a9c84_6cad4ed3_XL

Виктор Топоров

Литература на исходе столетия

Опыт рассуждения в форме тезисов

1. Предмет исследования – литературная ситуация наших дней, какой она видится как итог длительного всемирного взаимодействия, взаимовлияния и противоборства методов критического реализма,модернизма, беллетризма, постмодернизма и социалистического реализма. Понятие«беллетризм» вводится здесь в обиход и раскрывается впервые. Остальные термины, за исключением, пожалуй, критического реализма, носят дискуссионный характер, причем само существование социалистического реализма как метода, а не как некоей искусственно сконструированной идеологемы, ставится в последнее время под все большее сомнение.
2. Жанр исследования – тезисы, в которых формулируются и, по возможности, раскрываются, главным образом, принципиально новые идеи и постулаты. Доказательство выдвигаемых здесь и заведомо спорных положений путем систематического подкрепления их конкретными примерами или полемикой с конкретными оппонентами представляется в рамках данной
работы излишним. Тем самым декларируется и отказ от художественного анализа упоминаемых здесь произведений. Анализируются не они, а складывающаяся в результате их появления и бытования литературная ситуация.
3. Разработку развернутых доказательств или опровержений данных тезисов автор препоручает их эвентуальным сторонникам и, соответственно, противникам. Остается надеяться, что эти отклики будут, как и сами тезисы, представлять собой системное исследование.
4. Критический реализм – ведущий художественный метод XIX столетия – изжил себя в столкновении с методами ХХ века, а именно: с модернизмом, беллетризмом и социалистическим реализмом. Это столкновение было катастрофическим: в ходе его критический реализм как бы
раскололся на куски, и каждый из зародившихся тогда же методов получил от него в наследство свою долю. В дальнейшем художественные методы ХХ века взаимодействовали уже не с критическим реализмом, а между собой. Последним произведением «чистого» критического реализма был, во всяком случае на русской почве, «Тихий Дон»: художественно цельное отображение уже утратившего всякую цельность миропорядка.

5. Модернизм возник как выражение и отражение кризиса рационалистического сознания и рационалистического познания,а также религиозного и кантианского гуманизма. В основе метода лежало деформированное отображение деформированного (то есть утратившего прежние недвусмысленные очертания) мира, и эта двойная деформация – минус на минус дают плюс -приводила в итоге к созданию подлинной или иллюзорной художественной действительности, представавшей куда более убедительною, чем образцы, явленные миру на стезе критического реализма, оказавшегося не столько старомодным, сколько более непригодным. Взгляд на мир, представленный в произведениях модернизма, неизбежно субъективен, но сама эта субъективность скорей группового (стратового) , чем личностного свойства. Кроме того, она имеет заразительное, почти гипнотическое воздействие. Титаны раннего модернизма – Джойс, Кафка, Пруст – создали не только новый литературный мир, но и иное читательское сознание.
6. Художественная практика модернизма привела к появлению читателя элитарного. Читателя, смирившегося и с необходимостью немалых усилий, потребных для постижения модернистического текста, и с исчезновением установки на удовольствие, на эстетическое наслаждение, получаемое в процессе и в результате чтения, которое (наслаждение) обязательно сулила ему ранее литература. Эстетическое наслаждение и ожидание его не ушли из литературы
модернизма полностью, но приобрели в ней маргинальное значение, сходное с эффектом нечаянной радости. Жизнеспособность модернистской литературы поддерживалась (наряду с фактом создания и осознания новой художественной действительности) неким восторгом посвященности, порой снобистского толка, но чаще – вполне натуральным и первородным. Разумеется, такая литература, чтобы не задохнуться в вакууме, чтобы выжить и расцвести, нуждалась в поддержке со стороны просвещенных высокообеспеченных слоев населения, прежде всего, паразитической части крупной буржуазии (такая поддержка приходила далеко не ко всем и не сразу – отсюда многие драмы непризнания и исковерканные судьбы). В поддержке сознательной и бескорыстной, потому что классовых или каких бы то ни было иных групповых интересов литература модернизма не выражала. Ее идейная свобода сочеталась с экономической зависимостью от правящих классов, что возможно только в цивилизованном плюралистическом обществе. Поэтому ни у нас, ни в нацистской Германии модернизма не было и быть не
могло. Более того, малейшие поползновения в эту сторону рассматривались в обоих тоталитарных государствах – и совершенно логично – как нелепая аномалия. Отсюда и клеймо вырожденчества или формализма.
7. Беллетризм представлял и представляет собой оборотную сторону той же медали. Взяв у критического реализма такие свойства, как жизнеподобие (на сорочьем языке нашего литературоведения: изображение жизни в формах самой жизни), занимательность, типизацию, а также изрядный (но всегда дозволенный) заряд критицизма, беллетризм обратился к широким кругам читающей публики с произведениями «товарных жанров» (детектив, приключения, мелодрама, историческое повествование, производственный роман в широком и вовсе не отрицательном смысле слова и прочее) в «товарной» же упаковке.
Подавляющее большинство книг, становящихся бестселлерами, писалось и пишется по сей день методом беллетризма. Правда, следование этому методу приводит к созданию хотя и не обязательно второсортных, но непременно не претендующих на чересчур многое произведений. Поэтому обращение к «чистому» беллетризму, характерное для Ремарка и Сименона, Голсуорси
и Алданова, Ирвина Шоу и Артура Хейли, – случай все же не самый распространенный и уж, при любом раскладе, не самый интересный.
8. Беллетризм в СССР получил широкое распространение и как следствие подражания западным образцам, переводившимся и издававшимся у нас сравнительно легко и адекватно, и как реакция на объективное желание читательских масс получать облегченное и занимательное чтение. Чтение, сулящее и обеспечивающее удовольствие.
Идеологизация подобной литературы у нас, в сверхидеологизированном обществе, не меняла сути дела: «социальный заказ» воспринимался в рамках советского беллетризма как условие игры, но не более того,­ и, забегая вперед, можно отметить, что советский беллетризм был не худшей составной частью советской литературы в целом. Герман, Каверин, Рыбаков – классики
отечественного беллетризма, признанные «первые среди вторых». А на первые, на ведущие позиции беллетризм и у нас не выходил никогда. Характерно, что даже ошеломительный успех «Двух капитанов» или «Открытой книги» не побуждал никого причислять их создателей к сонму великих.

советский беллетризм был не худшей составной частью советской литературы в целом

9. Беллетризм в сочетании с модернизмом стал (на Западе) ведущим художественным методом ХХ века. Этот метод у нас принято называть «современным критическим реализмом» или «реализмом ХХ века», а в некоторых его ипостасях – и авангардизмом. Эти определения ошибочны, так как они не отражают и не учитывают генезис метода. Они могут также служить образчиками «благонамеренной конъюнктурщины»: будучи на протяжении десятилетий внедряемы в сознание наших идеологов, издателей, цензоров усилиями литературоведов «сучковского» (по имени покойного Сучкова) направления, они помогали провести многих зарубежных художников слова по ведомству реализма, а следовательно, освободить их от подозрения в эстетической (а значит, так у нас до недавнего времени рассуждали) и в идеологической крамоле. Так получили мы советского Фолкнера, советского Гарсиа Маркеса, под тем же соусом подали и советского Кафку. И все же необходимо уяснить: с появлением модернизма и беллетризма, а верней, с момента распада критического реализма на модернизм, беллетризм и прочее, сам по себе критический реализм перестал существовать. Новый синтез – о котором идет речь в данном тезисе – осуществился под знаком модернизма. Во вновь
создавшейся связке – модернизм плюс беллетризм – первый главенствует, ведет за собой партнера, делает всю игру.
И это – вне зависимости от того обстоятельства, что доля элементов и признаков модернизма и беллетризма, точнее, их долевое участие (со-участие) в каждом конкретном произведении могут варьироваться в самом широком спектре: от многословной и многодумной модернистской конструкции, вроде романов Ганса Генри Йана или Джона Фаулза, с едва намеченной в них – дань беллетризму – детективной или бытовой интригой, до заурядного, хотя и добротного развлекательного чтива, в которое вкраплены, например, техника киномонтажа или потока сознания. Вспомним в этой связи творчество сверхпопулярного в последнее время Стивена Кинга или мастерски написанные детективы Себастьяна Жапризо. Преобладание признаков модернизма или, соответственно, беллетризма в каждом конкретном произведении, написанном в следовании этому методу, говорит лишь о сознательной или невольной установке писателя на моральный или, наоборот, на коммерческий успех. Примечателен случай с Фолкнером, задумавшим, чтобы разбогатеть, написать сенсационный бестселлер – и написавшим замечательный, типично фолкнеровский роман «Святилище», не имевший, однако, и тени ожидавшегося писателем успеха.
10. Успех, в той или иной форме, ­мерило существования художника в обществе. Современная западная цивилизация предоставляет творцу право тройного выбора: или, вступив на стезю модернизма, апеллировать к знатокам и уповать на меценатов, или, снявши голову, не плакать по
волосам – и создавать беллетристику, граничащую с масскультом (сам масскульт,
называемый на Западе тривиальной литературой, здесь не рассматривается как антитворчество априори) , что приводит к финансовой независимости и подчас к преуспеянию пусть и не слишком высоко чтимого, но читаемого, покупаемого, а значит, свободного от чьего бы то ни было диктата профессионального писателя, или, наконец, избрать третий путь, на котором можно снискать и лавры лауреата, и миллионы нувориша, а главное – добиться в той или иной степени как творческой, так и экономической свободы, найти свою, максимально удобную для тебя лично точку на довольно растянутой линии между полюсами модернизма и беллетризма. Разумеется, в этих рассуждениях сознательно игнорируются уточняющие обстоятельства, затрагивающие меру таланта того или иного художника. Подчеркну, что и вопрос о мере продажности (или, наоборот, неподкупности) здесь не ставится: в данном тезисе вскрывается логика писательского поведения, а не его мотивы.
11. Попытки следования этому методу предпринимались и у нас, правда, с немалой осторожностью. И если элементы модернизма в творчестве таких писателей, как Айтматов, Пулатов, Чиладзе, Ким, Орлов, были и остаются явно заемными, то беллетризм расцвечен национальным или (как в последнем случае) фольклорно-городским орнаментализмом, почему и вся комбинация с преобладающим все же в ней, как отмечено выше, влиянием модернизма
легитимировалась в условиях гонений на модернизм и отрицания его продуктивности как метода. Была даже найдена легализующая формула: произведения этого ряда проходили под знаком натурфилософской прозы, каковой нет и никогда не было.
12. Феномен постмодернизма представляет собой дальнейшее развитие художественной практики модернизма в сочетании с беллетризмом. Для литературы постмодернизма характерно прежде всего сознательное выстраивание произведения на двух (и более) уровнях сразу, характерна одновременная апелляция и к элитарному читателю, и к массовому. Своеобразие писательской техники постмодернизма – от «Лолиты» до романа «Имя Роза» – в рационально осуществляемой структурной организации глубинных слоев повествования, в замене малеванных задников задниками выстроенными. При этом (что является обязательным условием при создании текста такой степени сложности, верней, таких разных степеней сложности) строительным материалом здесь служат элементы и осколки предшествующей – стремящейся в своей ретроспективной протяженности к бесконечности и поддающейся бесчисленному множеству истолкований – культуры. В постмодернизме элементы модернизма и беллетризма не теснят друг друга, как было раньше, не перетягивают одеяло каждый на себя, но, в постоянном
соревновании, вырастают одновременно и параллельно в высоту и в глубину. Возникают комбинации типа: чем натуралистичней, тем невнятней. Или: чем головоломней сюжет, тем трудней для восприятия фактура произведения. Писатель не остается при этом в накладе, принимая дань признания (в той или в иной форме) и от элитарного, и от массового читателя. Именно статус, обретаемый писателем, и природа этого статуса позволяют говорить о постмодернизме (на Западе) как о новой, усложненной разновидности сочетания модернизма с беллетризмом. Только помянутый выше тройной выбор оказывается в данном случае замещен реализацией всех трех возможностей в одном произведении.
13. Влияние постмодернизма на творчество многих новых и новейших советских писателей бесспорно. Здесь налицо как прямое подражание, вплоть до копирования и буквальных заимствований, так и склонение этого заморского, во всяком случае, закордонного (не будем забывать и о таких медиумах, как С. Соколов и Ф. Горенштейн) новшества на наши нравы. Последнее означает, что строительным материалом для доморощенных постмодернистов становится, в первую очередь, литература социалистического реализма, или то, что принято называть (теперь уже обзывать) литературой социалистического реализма. К ней-то нам и надлежит сейчас обратиться, преодолевая барьеры вчерашнего и сегодняшнего непонимания и пытаясь избежать кессонной болезни, угрожающей сегодня – применительно не только к литературе – нашим душам не в меньшей степени, чем СПИД угрожает нашим телам.
14. Что такое социалистический реализм, до сих пор остается в высшей степени
загадочным. Спор с позиции силы, который на протяжении десятилетий вели литературоведы в штатском, мало кого мог в чем-нибудь убедить. Огульное отрицание социалистического реализма как официозной абстракции, равно как и осмеяние и пародийное выворачивание его (так, согласно одной из теорий русского зарубежья, соцреализм это мазохизм в литературе; уже
в 1990 году Вик. Ерофеев назначил поминки по советской литературе – и самое
смешное в том, что с ним принялись всерьез спорить) также представляются малопродуктивными. Вещее указание Андрея Синявского на религиозную сущность и подоплеку социалистического реализма не оценено по достоинству. В сегодняшних, истерических или глумливых по тону, дискуссиях некорректной представляется уже изначальная постановка вопроса: что такое социалистический реализм – благо, зло или фикция? Признать его фикцией мешает интуитивное отношение к лучшим произведениям советской литературы двадцатых – пятидесятых годов как к единому целому, причем на наднациональном и надязыковом уровне. Признать его злом, как
чаще всего и происходит сегодня, означает предать забвению книги и имена, восхищавшие и продолжающие восхищать миллионы людей во всем мире. Признать его благом не поворачивается язык.

Вещее указание Андрея Синявского на религиозную сущность и подоплеку социалистического реализма не оценено по достоинству.

15. Значение социалистического реализма как объединяющего и вдохновляющего
фактора в нашей литературе непреложно. И, в той же мере, непреложно его значение как фактора деструктивного и ограничивающего. Сказать, по аналогии с рассуждениями историков и специалистов по «научному коммунизму», о достижениях СССР, все-таки имевших место в истекшие десятилетия, что, мол, все лучшее в литературе создавалось не благодаря социалистическому реализму, а вопреки ему, – значит подменить познание парадоксом. Ведь если и вопреки, то все же, со всей неизбежностью, – в соотнесенности с ним, а значит, уже и не только вопреки.
16. Социалистический реализм – данность, и литература, созданная в русле социалистического реализма и в соответствии с его методом,- данность, и разговор о том, добро это или зло, неуместен. По логике вещей, социалистический реализм мог и должен был стать ведущим (если не единственным) методом в литературе и искусстве тоталитарного по своему характеру и теократического по своему духу государства, каким был и отчасти еще остается СССР. Художник, лишенный в нашем обществе как политической свободы, так и экономической, вынужден был осознавать свои отношения с государством как решающие, экзистенциально главенствующие, судьбоносные. По Марксу, источником любой человеческой деятельности является страх смерти – насильственной смерти или голодной смерти, – то есть принуждение политическое и, соответственно, экономическое. В государстве, созданном по заветам Маркса (а то, что оно именно таково, могут оспаривать только ханжи), художник оказался под гнетом двойного
принуждения. Ему оставалось покоряться или роптать – но в обоих случаях определяющим становилось отношение художника к государству, к власти, к системе (а в черных коридорах и застенках нашего государства – еще и непредсказуемое порой отношение власти к художнику, незаслуженное третирование его ею, ее неблагодарность применительно к собственному «певцу», но этот вопрос здесь рассматриваться не будет. Нам важнее справедливая оценка художника – как своего адепта или противника – властью, заслуженное воздаяние или возмездие за его труды).

17. Стоило художнику возроптать – и, увы, понятно, что его в нашей стране ожидало. Карой могло стать и физическое уничтожение, и тюрьма, и изгнание, и ссылка, и запрет на публикации. В разные периоды советской истории все эти кары применялись с неодинаковой интенсивностью и неодинаковой вероятностью, но всегда – во всем диапазоне. Возроптавшего художника могли запросто убить и в «Вегетарианские времена», как это произошло на исходе семидесятых с поэтом-переводчиком К. Богатыревым, но могли даровать ему «покой» и в тридцатые – пример Булгакова! Но стоило художнику возроптать, так или иначе выразить несогласие или протест – и начиная с этой минуты ему надлежало считаться с возможностью применения к нему любой кары. Поэтому, прибегая к мрачному каламбуру, можно отметить, что роптать художнику все же не стоило.
18. В системе тоталитарного теократического государства художнику надлежало покориться власти, предаться ей, по возможности, безраздельно и до конца. Это можно было сделать искренне или лукаво (не зря же одним из центральных событий первой оттепели была публикация статьи « Об искренности в литературе» с последующими оргвыводами по адресу автора и редакции). Слукавивший художник с огромной долей вероятности переставал быть художником или же опускался на несколько порядков ниже «положенного» ему по дарованию уровня, если, конечно, не отличался патологической беспринципностью, свойственной все же лишь единицам.
Предаться власти, таким образом, надлежало и предстояло искренне, на пути подлинной веры или, как минимум, честного самообмана. Воспеть, например, Беломорканал! Этот путь был по сути своей путем религиозным, на что и указал в свое время Синявский. На этом пути создавалась литература социалистического реализма, вооруженная единым методом социалистического реализма. И в этом была не ущербность ее, а особенность, своеобычность! Несколько параноидальная, конечно, особенность, но ведь именно паранойя – установленный ныне диагноз, характеризующий общественное сознание в истекшем семидесятилетии. Диагноз не следует путать с приговором.
19. Метод социалистического реализма выдуман, разумеется, не Горьким и не Луначарским. Да и не Сталиным, который сказал писателям: «Пишите правду», – с присущим ему кавказским акцентом и висельным юмором. Метод социалистического реализма возник и до определенного времени развивался согласно общим законам литературы и искусства, играя при этом исторически определенную ему в мировом литературном процессе роль. Метод социалистического реализма был третьим, наряду с модернизмом и беллетризмом, осколком критического реализма XIX столетия. Социалистический реализм взял у критического существенно больше, чем модернизм и беллетризм, – взял, по сути дела, все, кроме гносеологической воли. Акт познания, каким являлся в XIX веке акт творения, был подменен процессом подгонки решения любой задачи под заранее известный ответ. Иногда этот ответ спускали с самого верха, иногда даже меняли в ходе решения, что приводило к творческим и личным трагедиям, как в случае с Фадеевым, но чаще всего художник угадывал нужный ответ – и горе было ему, если он ошибался. Не из-за этого ли и сам процесс угадывания протекал с такой интенсивностью, что становился почти равнозначным акту познания? Верхи же пребывали алогичными и непредсказуемыми, а потому и неподкупными, не падкими на прямую лесть, на своей религиозной высоте (что в рамках модернизма замечательно предвосхитил Кафка на страницах романа «Замок»).

Предтечей и провозвестником социалистического реализма следует признать Достоевского

20. Предтечей и провозвестником социалистического реализма следует признать Достоевского, гениальный изобразительный дар которого и так называемая nолифония поначалу мешают нам распознать в зрелом творчестве писателя приметы подгонки решения под заранее известный ответ. Лишь глубоко вчитавшись, мы понимаем, что перед нами не полифония идейного спора, а ее имитация (заинтересовавшегося этой частной проблемой можно отослать к исследованиям Ветловской): писателю заранее известно – и чем закончится диспут, и чем он должен закончиться. Концы искусно упрятаны в воду, но не настолько, чтобы их вообще нельзя было отыскать.
В отличие от назидательной литературы эпохи Просвещения и периода классицизма с ее откровенным морализированием и в противовес общему течению литературы критического реализма, создатели которой руководствуются прежде всего логикой характера и ситуации, Достоевский имитировал познание, выводя его из собственного пред-знания. Мы восхищаемся пророческой силой романа «Бесы» и упускаем при этом из виду, что он (как это и было безошибочно воспринято современниками) представлял собой злонамеренную карикатуру на революционное движение. И наша история в ХХ веке, со всеми ее трагедиями и уродствами, – это не сбывшееся пророчество, а дьявольской волею оживленная карикатура. Конечно, нам от этого не легче, но в литературном споре об этом полезно помнить. Но уж таково было писательское умение Достоевского, знавшего, к чему должны привести революционистские порывы (так ему, по крайней мере, казалось), а вовсе не распознавшего этой угрозы в намерениях и действиях Нечаева со товарищи. Именно это умение наследует в своих лучших, наиболее искренних и жизнеспособных образцах у представителя критического реализма Достоевского литература социалистического реализма.
21. Выбор, сделанный Достоевским, мучителен и, вместе с тем, субъективно свободен. Этим лишний раз доказывается, что тенденциозность, ангажированность, в том числе – и государственнической ориентации, отнюдь не отменяют писательской честности перед самим собою и перед читателем. Применительно к нашей теме это означает, что литература социалистического реализма не может быть отвергнута с порога как нечто заведомо и априорно ущербное. Принадлежность произведения или совокупности произведений писателя к литературе социалистического реализма – фактор типологический, а не оценочный.

Принадлежность произведения или совокупности произведений писателя к литературе социалистического реализма – фактор типологический, а не оценочный.

22. Массовое приятие социалистической революции мелкобуржуазной интеллигенцией, из среды которой вышло подавляющее большинство советских писателей двадцатых-тридцатых годов, ее (среды) восторженная и обескураживающе слепая вера в справедливость протекающих в нашем обществе процессов (включая и пресловутые Процессы, в известной мере примирившие с действительностью даже Булгакова и Пришвина), патриотический подъем: в годы Великой Отечественной, энтузиазм поколения победителей – все это, в сочетании с систематическим: подкупом литературной элиты со стороны власть предержащих (а еще Розанов указал на то, что в глубине души российскому писателю хочется не столько свободы, сколько красной рыбы) и, разумеется, с более или менее регулярным «отловом и отстрелом:» ее, осуществляемыми на протяжении всех этих десятилетий, фундаментальным образом крепило веру, а тем самым – и метод социалистического реализма. Писатель не то чтобы не задумывался над происходящим – он совершенно искренне верил, что задумываться и не надо (пример К. Симонова). Писательство стало, по сути дела, исполнительским искусством. Но не перестало от этого быть искусством.
23. «Оттепель», разбив и опрокинув идолы одной веры, тут же посулила другую, подновленную и улучшенную,- и социалистическому реализму по-прежнему ничего не грозило. Само по себе обновление представало исполненным сакрального смысла, коммунистическая доктрина слилась с мифом о возвращающемся Озирисе. Лишь в эпоху застоя вера рухнула – но социалистический реализм под своими руинами не погребла. Его дальнейшая судьба сложилась куда причудливей.
24. Литература социалистического реализма, как сказано выше, тенденциозна и искрення одновременно. В годы застоя была у нас литература искренняя и была литература тенденциозная. Правда, это были две разные литературы, едва соприкасавшиеся между собой, и провести по ведомству социалистического реализма нельзя ни одну из них.
25. Литература искренняя вернулась к изображению и анализу жизни, свободным от заданности четких идеологических норм, от подгонки решения под заранее известный ответ. Некая мера свободы, еще не выветрившейся из после хрущевекого воздуха, равно как и не вполне оправданное ощущение личной безопасности в переменившиеся времена способствовали ее появлению и становлению. Здесь выделились три основных направления: военная ( «окопная», «лейтенантская» ) , городская (Трифонов, затем «московские сорокалетние» , сюда же примкнула и драматургия «новой волны») и деревенская проза. Во всех трех случаях можно говорить об отказе от канонов социалистического реализма и о возврате на позиции реализма критического. Правда, это был – в методологическом смысле – не ренессанс, а реанимация традиций отечественной классики: отказ от лжи, но и невозможность сказать всю правду (ср. сложный феномен Тендрякова) , обращение к патриархальным, во многом устаревшим, а во многом и анахронистически изобретенным идеалам, равно как и отказ от каких бы то ни было идеалов.
Отмечу, что подобная творческая позиция во всех своих вариантах сулила удовлетворительные результаты лишь на поприще прозы (отчасти и драматургии), в поэзии же отсутствие «последней прямоты» приводило к вырождению даже самых значительных талантов. Возникла и расцвела «поэзия пустяков» : стихи писали не о любви, а о пустяках любви, не о жизни, а о пустяках жизни, и т. д.
26. Литература неискренняя, задававшая в эти десятилетия тон, к литературе, строго говоря, отношения не имела, а к социалистическому реализму – имела лишь весьма опосредованное. Это была когда более, когда менее искусная имитация подлинных достижений социалистического реализма, и правила бал здесь не вера, пусть и слепая, а вполне зрячая корысть. В те годы социалистическим реализмом слыло творчество писателей, живущих в стране реального социализма и реалистически учитывающих это обстоятельство. Разумеется, это был лже-соцреализм, но его-то у нас и пропагандировали, его-то и анализировали, его-то и увенчивали лаврами; его продукцию мы, стыдясь самих себя, случалось, почитывали. И, справедливо клеймя его сегодня, полагаем этот лже-соцреализм социалистическим реализмом подлинным – и торопимся именно в таком качестве утопить. Понятно, что вместе с водой мы выплескиваем ребенка.
27. Подлинный социалистический реализм, заключающийся в искреннем и вместе с тем тенденциозном отображении действительности, базирующийся на отношении к государству как на решающей экзистенциальной связи, подменяющий акт познания процессом подгонки решения под заранее известный ответ – и поступающий так с религиозной, по своей сути, верой в собственную правоту и в правоту своего дела, – этот социалистический реализм ушел в литературу запрещенную, в подпольное, потаенное творчество, реализовывавшее себя, да и то далеко не в каждом случае, лишь через сам- или тамиздат. Как часто мы, читая с трудом раздобытые книжицы, неразборчивую машинопись или толстые папки фотокопий, скажем, Владимира Корнилова или Владимира Максимова, стихи и пьесы Галича, прозу Войновича, невольно восклицали: да это ведь тот же соцреализм; только наизнанку! Только с противоположным знаком! И действительно, герои и акценты в этих произведениях менялись местами по сравнению с тем, что публиковалось официально, менялись цветами, как в шахматной партии, но расстановка фигур оставалась одною и тою же. Бывало, такое «перевернутое» произведение нечаянно прорывалось на журнальную полосу или в книгу  – и тут же становилось ясно его несомненное родство не с тем, что печатают здесь, а с тем, что публикуют «За бугром» («Кануны» В. Белова). И сегодня многие литературоведы на Западе именно так – соцреализмом наизнанку – именуют сочинения типа «Белых одежд» или «Детей Арбата» . Но, простите, почему же наизнанку? Разве метод определяется политическими убеждениями и устремлениями? Писатель, подменивший в своем творчестве акт познания процессом подгонки решения под заранее известный ответ, становится – или остается – представителем социалистического реализма независимо от того, как он относится к социализму, капитализму и прочим идеологическим измам.

этот социалистический реализм ушел в литературу запрещенную

28. Показателен пример с дилогией Василия Гроссмана. Внутреннее художественное единство романов «За правое дело» и «Жизнь и судьба» бесспорно. И в той же мере бесспорна полярность политических оценок, данных в обоих романах. Последнее обстоятельство сумело даже подвигнуть противников Гроссмана на разговоры о двурушничестве писателя, что, разумеется, абсурдно. Как абсурдны и рассуждения некоторых его поклонников о том, что вот, дескать, Гроссман сперва лгал, а потом дорос до произнесения всей правды. Гроссман переменился. Проделав колоссальную политическую эволюцию, совершив поворот на 180 градусов, Гроссман как художник остался верен себе и раз навсегда выбранному им для себя методу социалистического реализма. Кстати говоря, и в «свободном мире» точно такая же метаморфоза отнюдь не исключена – пример Говарда Фаста.

29. Занятен пример от противного: незадолго до своего бегства на Запад писатель Анатолий Кузнецов опубликовал в журнале «Юность» роман «Огонь», основным идейным содержанием которого был спор между убежденным коммунистом из столицы и завзятым циником и антисоветчиком из провинции. Спор этот звучал вполне объемно, вполне полифонически, оба антагониста были по профессии журналистами, чем объяснялось их умение формулировать свои мысли. Лишь факт публикации в советском журнале (а значит, и одобрения цензурой) подсказывал читателю, на чью сторону ему должно встать. Но факт бегства писателя, не изменив в романе ни единой запятой, подсказывал нечто прямо противоположное. Предлагаю моим эвентуальным оппонентам самостоятельно ответить на вопрос: о соцреализме или о лжесоцреализме тут шла речь?
30. Ведущий представитель позднего социалистического реализма, его титан и завершитель – Александр Солженицын. Есть у писателя небольшой рассказ «Для пользы дела», который вполне укладывается в рамки социалистического реализма в традиционном понимании этого термина, но дело, конечно, не в нем. Автобиографические свидетельства Солженицына, в особенности книга «Бодался теленок с дубом», убеждают в том, что неприятие писателем тоталитарного режима с самого начала носило тотальный характер – и значит, в данном случае речь идет как раз о лжесоцреализме, о соцреализме неискреннем показательна и «порча», по слову автора, романа «В круге первом»). Впрочем, именно эти черты лжесоцреализма (и прочитанный соответствующим образом « Один день Ивана Денисовича») позволили Георгу Лукачу, а позднее Генриху Беллю сопричислить Солженицына к школе социалистического реализма. Однако оба ранних романа писателя и в особенности эпопея «Красное колесо» несут в себе все не раз обговоренные выше приметы подлинного социалистического реализма. Солженицын государственник, Солженицын свято верит в то, что он пишет, а главное, свято верит в свое право «перегибать» историю (и не только ее), подгонять образы под нужные ему – заранее известные ему ­ выводы. То, что он делает это с поразительным и непревзойденным мастерством, равно как и то, что метод, оторвавшись от своего идеологического источника, оказался столь блистательно обращен в орудие борьбы против последнего, лишний раз доказывает, что социалистический реализм – категория не оценочная, а типологическая. И в любом случае – не мировоззренческая.
31. Взаимоотношения поздних – подпольных – представителей социалистического реализма с государством строились на основе все той же – правда, на этот раз действительно вывернутой наизнанку – формулы успеха, свободы, экономической независимости. Представители подлинного социалистического реализма добивались экономической независимости, уходя в сторожа, перебиваясь с хлеба на квас, получая жалкие подачки с Запада. Успех для них заключался в том, чтобы привлечь к себе общественное внимание, вызвать огонь на себя, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Личную свободу если не гарантировали, то хоть в какой-то мере обеспечивали успех и известность за рубежом. Логика была такова: прославиться раньше, чем посадят, тогда, по крайней мере, не придется сидеть в полной безвестности.
Любопытен пример с покойным писателем Кормером, проведшим автоцензуру рукописи не предназначавшегося для публикации в СССР романа «Наследство», чтобы не дать материала для обвинения себя по семидесятой статье. Любопытен и наивен – потому что, как известно, был бы человек, а статья найдется! Эмиграция на Запад не освобождала писателей ни от духовной зависимости, ни от страха: рука КГБ могла найти неугодного художника слова и там.
Гибель Галича и Амальрика ничуть не менее загадочны, чем смерть Машерова или подлинные обстоятельства убийства Джона Фицджеральда Кеннеди.
32. Нынешний несомненный кризис советской литературы – это прежде всего
кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единении с государством или в отчаянном противостоянии ему; это литература тоталитарного теократического режима, и вместе с его крушением гибнет и она. Уже даже сейчас вершинные произведения социалистического реализма удручают своей ненужностью. А писать или читать полуправду не хочет уже никто. А каким-то иным методом наши даже лучшие сочинители овладеть просто не в состоянии.
33. Догонять Запад, перенимать у него все нужное и, увы, ненужное нам придется и в отношении литературы. Собственно говоря, это уже начинается, и творчество отечественных постмодернистов, о котором упоминалось выше, тому пример. Уже пробиваются ростки орнаментальной и экспрессионистической прозы, концептуальной поэзии, соцарта, черного юмора. Их почти не видно в пылевой буре, поднятой политическими событиями и экономическими треволнениями, и они в любой момент могут, как, впрочем, и многое другое, оказаться затоптаны солдатскими сапогами – но они есть. И не здесь ли родится наша новая литература? Но тогда это будет совершенно иная литература – вдвойне маргинальная по отношению ко всему, чем мы живем.

предвижу полный упадок поэзии и серьезной прозы; предвижу все нарастающее презрение к литературе и ее создателям со стороны всего общества

34. Не будем чрезмерными оптимистами, потому что и литература Запада, до уровня и состояния которой нам еще предстоит дорасти, влачит сегодня довольно жалкое существование. То есть вполне нормальное – и все же жалкое по нашим меркам, по нашим представлениям и мечтам о все новых и новых властителях дум. Солженицын – завершитель еще и потому, что он последний властитель дум. Больше не будет. Писатель будет пописывать, читатель – почитывать, критика – анализировать и рекламировать. Предвижу глубокий кризис «толстых» журналов, раздутые тиражи которых лопаются, как мыльные пузыри; предвижу полный упадок поэзии и серьезной прозы; предвижу все нарастающее презрение к литературе и ее создателям со стороны всего общества. Беллетризм и тривиальная литература останутся на плаву, элитарная литература превратится в разновидность «игры в бисер», писатели, успешно разваливающие нынче свой союз по идейным и расовым соображениям, окажутся, каждый поодиночке, перед лицом общего «врага»: тотального равнодушия и небрежения к литературе. Книги, за которыми сегодня еще гоняются и в которые вкладывают деньги, обесценятся, как сами деньги, хотя по номиналу и взлетят в цене.
Человек сытый, благополучием которого мы все сегодня так озабочены, вообще не читает художественной литературы. Человек голодный стремится стать сытым. Интерес к литературе – удел несытых или уже окончательно зажравшихся (тех самых просвещенных паразитических слоев, которые поддерживают литературу и искусство на Западе). Несытыми мы быть перестаем, распадаясь на голодных и сытых, зажравшиеся появятся еще ой как не скоро. И это – в самом благополучном варианте развития событий.

Звезда. 1991. №3.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s