В “Новом издательстве” вышел сборник статей Карла Т. Дрейера “О кино”. В ознаменование этого события – несколько мыслей о киностиле великого датчанина.

5_vampyr_57-tif

Стиль и новации Дрейера в кино

В этой книге Дрейер не раз заговаривает о стиле в кино и однажды цитирует лорда Честерфилда, который писал: «Стиль  ̶  это одежда наших мыслей, и как бы эти мысли ни были верны, если твой стиль неотесан, вульгарен и груб, это сослужит им такую же плохую службу и их так же плохо примут, как тебя самого, если, будучи хорошо сложенным, ты начнешь ходить грязный, оборванный и в лохмотьях». Честерфилд давал советы сыну о том, как следует писать, и нам до сих пор более привычно представлять себе мыслителя за письменным столом. В то же время мысль Дрейера — это прежде всего экранный образ, не сводимый к литературному изложению или нравственной максиме. На стороне кино — еще и сила очевидности, и поэтому можно сказать, что Бернард Шоу и Анатоль Франс писали книги о Жанне д’Арк, в то время как Дрейер снимал саму Жанну. Это и имеет в виду сам режиссер, когда говорит в интервью о связи веков и о «воплощенной мистике».
Время работы Дрейера в кино — двадцатые-шестидесятые годы XX века — в наши дни постепенно начинает восприниматься как своего рода неоренессанс. Многие из режиссеров, работавших в эти годы, были очень разносторонне одаренными людьми и могли сами играть, писать сценарии, выстраивать сложные мизансцены и стоять за камерой — то есть работать над фильмом в любом качестве, которого требует работа. В то же время стиль больших художников неотделим от той драмы, которую они создают на экране, поэтому мы хотели бы сказать несколько слов о том, как именно Дрейер работал на киноплощадке, или, если воспользоваться словами Эйзенштейна, как он строил пафос.
В “Жанне” Дрейер нарушает все принципы построения кинофильма, существовавшие на тот момент в Голливуде и частично канонизированные в учебниках по кинопроизводству. Так, например, в одном из этих учебников говорится: “Решающее значение для сопоставления двух планов в монтаже имеет драматическая необходимость. Последовательность планов, в которых каждый монтажный стык драматически мотивирован, во многих случаях будет выглядеть плавной (smooth), даже если механика монтажа не безупречна”. Сам Дрейер говорит о том, что сделал главную ставку в сценарии на процесс (т.е., фактически, на сцены допросов) и что именно такая сценарная основа привела к тому, что в картине сделана радикальная ставка на крупные планы. Американский киновед Дэвид Бордуэлл в своей монографии о Дрейере добавляет, что этот акцент на “ландшафт” лица радикально деформирует и реальное пространство в картине (то есть психологическая драма, более высокая по уровню реальности и разыгрывающаяся на лицах, как бы разламывает “реальные” мизансцены, делая весь фильм не историческим, а вневременным). Белый (или пустой) фон, немногочисленные или вовсе отсутствующие установочные планы, невероятные углы съемки, титры, которые словно бы вторгаются в повествование, разнообразные нарушения в монтаже (например, во время допросов Жанна и инквизиторы смотрят не друг на друга, а в совершенно разные стороны) — вот характерные черты картины о Жанне. Множество монтажных стыков в этом фильме не мотивировано сиюминутными задачами развития драмы – однако в целом и они, и все вышеперечисленное работает на главную идею – на историю о мученичестве и всепобеждающей силе духа.

     Дрейер, таким образом, не заимствует идеи из современного ему киноавангарда, как это часто утверждалось, а просто размышляет о том, каким образом средства кино могут работать на главную тему фильма и успешно находит это решение. Сам Дрейер часто отрицал свою связь с авангардом – однако не для того, чтобы порвать связи с окружающим миром искусств и таким образом выделиться на его фоне, но лишь потому, что стремился выразить великие, мистические истины. Дрейер отвергает скоротечную моду в искусстве, в то же время напряженно пытаясь понять, что из нововведений в кино приживется и что сможет открыть новые пути для искусства. Всю жизнь режиссер очень внимательно следил за происходящим в кино – и в 20-е годы, и позднее, когда он стал директором копенгагенского кинотеатра “Дагмар” и сам составлял его программу, показывая новинки мирового кино.
В “Дне гнева” Дрейер ввел и еще одно новшество, которое усилило не только визуальный облик фильма, но и саму драму. Как вспоминает оператор Хеннинг Бенгтсен, Дрейер попросил уложить рельсы для камеры вдоль съемочной площадки не по прямой, а дугообразно. Во время съемок с движения камера в этом фильме двигается вдоль площадки по дуге, а кроме того, еще и нередко панорамирует в направлении, противоположном собственному движению (хотя эти движения камеры и не нарочиты, но их можно заметить, например, в большой сцене допроса “ведьмы” в начале картины). Этот комбинированный эффект проезда и панорамного движения, по словам Дэвида Бордуэлла, одновременно раскрывает и новые измерения в пространстве мизансцены, и концентрирует внимание на развитии основного действия. Такие, казалось бы, сугубо технические детали не только показывают, как напряженно Дрейер работал на киноплощадке, не только демонстрируют его внимание к технике, но и иллюстрируют его соображения о том, что кинофильм – это сложное сопряжение разных ритмов.
Cходная манера съемки использована и в “Гертруде” – просмотр этой картины также позволяет понять, что такое “подвижный крупный план”, о котором Дрейер несколько раз говорит в собранных здесь текстах (первоначально Дрейер и вовсе планировал снять всю “Гертруду” одним планом – при том, что действие картины охватывает десятки лет). Тут же следует оговориться, что “крупным планом” Дрейер называет любую портретную съемку, в том числе и погрудный план, и даже съемку в полный рост (а не только изображение лица, как этот термин иногда узко трактуется в российской практике).
В «Слове» Дрейер специально работал над речью Йоханнеса — вместе с исполнителем этой роли Пребеном Лердорфом они ездили вместе с психиатрическую клинику, чтобы точно воспроизвести в картине манеру речи душевнобольного. В фильме есть и необычная работа со светом — в сцене религиозного собрания у портного лицо каждого из приблизительно 20 присутствовавших освещалось особым прожектором. В свою очередь, Йоханнес в первой половине фильма освещается менее интенсивно, чем остальные герои, чтобы подчеркнуть, что его рассудок помрачен (что почти незаметно при просмотре картины, однако об этом рассказал оператор Дрейера Хеннинг Бендтсен).
В другом знаменитом фильме Дрейера – “Вампир” – есть столь же загадочные, но вполне продуманные режиссерские решения. Постановщик снова дезориентирует зрителя, но на этот раз техника работает на создание атмосферы романтического сна, зыбкого и угрожающего. Например, в одном из планов главный герой Аллан Грей заходит в дом, камера продолжает движение так, как если бы он оглядывал глазами комнату, а после этого сам Грей входит в кадр с правой стороны (в плане не используются склейки, так что создается впечатление, что в кадр входит двойник героя, а может быть, герою снится сон, в котором он видит самого себя со стороны) – о том, как Дрейер создает свою небывальщину, см. познавательное видеоэссе от “Фандора”. В знаменитой сцене “Вампира”, где главный герой оказывается в гробу, следует несколько планов, снятых “с точки зрения мертвеца” – крышка гроба опускается на Грея, его выносят из дома, следует несколько планов деревьев, снятых снизу в движении. Этот эпизод также не имеет однозначной рациональной трактовки: имеется ли в виду, что мы смотрим эту сцену, находясь в гробу вместе с покойником, или же это указание на существование некоей высшей, духовной действительности, на то, что мертвые также могут видеть? Сам режиссер говорил, что многое в кино «невозможно объяснить, но можно почувствовать». Дрейер считал “Вампира» одной из своих лучших картин, потому что стиль в ней выдержан до конца. В этом случае, как и в случае с фильмом о Жанне, хорошо заметно, что Дрейер, как и Эйзенштейн, ищет такой подход к фильму, в котором бы совмещались движение камеры, движение сюжета и душевные движения (перемены в сознании, выраженные в мимике и жестах).

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s