БРЕЖНЕВА НА ВАС НЕТ

IMG_20170225_225707_HHT

Уже вполне прицельно литкорреспондент “Мелиоратора” прочитал еще одного финалиста Большой Книги и едва не выщипал себе брови с досады. 

 

Шамиль Идиатуллин

Город Брежнев
СПб.: Азбука, 2017

Что больше всего, на первый взгляд, напоминает «Город Брежнев», роман, чье действие во многом строится вокруг завода КамАЗ, так это продукцию этого завода. Профессиональная сборка, солидная конструкция, конструкторский опыт сборщика, мощь большого романа и его же объем – такой КамАЗ был просто рассчитан на то, чтобы таранить если не читателя (способность размазать читателя в лепешку вряд ли отнесешь к достоинствам какой-либо книги), то реальность, пусть и с возможными пробуксовками.

Чем дальше движешься вглубь текста, тем меньше возвращаешься к сравнению с КамАЗом и тем больше на ум приходит другое сравнение, на сей раз уже не такое ошибочное, как первое. «Город Брежнев» больше всего напоминает музей советской истории времен застоя, и если вспомнить название раннего романа Идиатуллина «СССР (тм)», то это название идеально бы смотрелось на музейной табличке.

Сюжетно роман начинается с некого таинственного эпизода с убийством, в которое оказывается вовлечен главный герой книги тринадцатилетний Артур. После пролога действие возвращается на полгода назад, и к тому времени, когда инцидент из пролога станет важной частью романной интриги, далеко не каждый вспомнит, с чего вообще все начиналось, как не каждый, завлеченный рекламой минотавра на входе в музей, дойдет до финальной выставочной комнаты. Большинство раньше времени уйдет обедать.

Отставив в сторону вялотекущую и малорезультативную интригу (так отключение света в музее редко заканчивается захватом заложников или взрывом), мы получаем роман, композиционно разбитый на комнаты-блоки, где в центре каждого блока – Артур и его окружение. Повествование идет то от первого, то от третьего лица, и среди действующих лиц – мать и отец мальчика, его школьная учительница немецкого Марина и физрук и вожатый летнего лагеря Виталий. Каждый герой поставлен в проблемную ситуацию, которая развивается в ходе романа, и центральной фигурой, которая бы принимала участие во всех центральных и боковых сюжетных линиях, становится Артур.

Идиатуллин каждую проблемную ситуацию обставляет таким количеством исторических деталей, что через роман становится чрезвычайно тяжело пробираться, приходится буквально продираться через обилие музейных экспонатов. Идиатуллин, как некогда Бальзак, захотел объять все сферы (советской) жизни, захламляя свой роман пресловутыми «rubrique des objets». Начиная с питания в летнем лагере и заканчивая содержанием погреба, автор детально описывает элементы советского быта. Жизнь лагеря, жизнь завода, жизнь школы, жизнь улицы, жизнь школьного театра, советский досуг – Идиатуллин тащит в свой музей все, для каждого объекта создавая содержательную табличку. Такие таблички вешаются на пионерские символы: «Галстук – семьдесят пять копеек, значок пионерский – двадцать пять, октябрятский – десять металлический, пятнадцать пластмассовый». На культовых персонажей: Гойко Митич – «актер югославский, «Братья по крови», помнишь?» На поступлении в комсомол: «…фотографию завтра принеси, два на два с половиной, без уголка». Буквально каждый элемент застойной жизни каталогизирован, описан и выставлен на обозрение читателя. Каталогизированы не только предметы и явления, но и люди: в книге достаточно условных типажей, того, что Генри Джеймс называл «человеческой мебелью». Ранняя критика романа часто отмечала затянутость действия. Но это затянутость не хронологическая, а пространственная: «Город Брежнев» уставлен экспонатами, на которые вряд ли будешь смотреть, а обходить их стороной чересчур утомительно.

***

В «Городе Брежневе» гуманное место становится еще и общим местом.

Предыдущие книги Идиатуллина, в частности «Убыр» и «За старшего», имели патологическую слабость: в них все было подчинено так называемому гуманному месту, язве русской литературы. В «Городе Брежневе» гуманное место становится еще и общим местом. Все те нравственные ситуации выбора, в которых оказываются герои, усредненно-дистилированные, взятые словно бы не из жизни, а из советского учебника нравственного воспитания. Еще до нравственного выбора героя известно, что он поступит, как полагается советскому (или «советскому», если мы говорим о модели реальности) человеку. Гуманность упаковывается в уже готовые схемы для экспонирования все в том же музее. Артур (да и другие герои тоже) периодически вслух или про себя проговаривает моральные установки: «Родина. Ну, Родину мы все любим, и вопроса, отдам ли я за нее жизнь, вообще нет. Подразумевается, что отдам, и любой отдаст, и никто нас даже не спросит. Потому что это Родина. Так положено». Это речь мальчика? Советского мальчика? Или это «игра» в речь советского мальчика? А если «игра», то тогда и мораль становится «моралью».

Любая реконструкция реальности основывается на памяти, и память, как бы прочна или неустойчива она ни была, создает не реальность, а конструкт реальности. Писатель, основывающийся хоть на своих воспоминаниях о том времени, хоть на учебниках о том времени, воссоздает в любом случае только виртуальную, художественную реальность. Идиатуллин, работая над «ГБ», мог осознавать музейную сущность своего создания, а потому нарочно использовал уже готовые клише и шаблоны как памяти о СССР, так и советской прозы того времени. Для узнаваемости нужны были самые грубые маркеры и признаки, иначе бы уход в сторону от коллективной памяти вызвал бы непонимание. Но автор мог и не сознавать шаблонности, что, однако, привело все к тем же результатам. Теперь этот музей уже нельзя судить по интенции, только по тому, что получилось.

***

«Город Брежнев» насильно проталкивался в жерло определений романа воспитания и производственного романа, еще одни шутники назвали описываемый в нем Советский Союз Средиземьем. Шутка была недалека от правды, только имеем мы дело не с фэнтези, а с научной фантастикой о колонизаторах. Образ города в романе более всего напоминает тот условный Марс, который так успешно обживали земляне в том числе и в советской фантастике. Во второй части романа один из героев даже упоминает марсиан связи с вопросом о том, кто вырастил молодежь в городе: «Марсиане, что ли? Мы. Я иногда думаю, кто из этих ребятишек вырастет и что они сделают через десять лет».

имеем мы дело не с фэнтези, а с научной фантастикой о колонизаторах

В таком ракурсе становится понятна функция памяти и использование шаблонов советской (а по сути земной) жизни. Для сохранения памяти о Земле для нового поколения колонистов (а по всем ощущениям Брежнев – это город-колония, изолированный и закрытый) необходимо было создать такой музей, используя самые прямые и наиболее усредненные методы воссоздания советской (читай земной) жизни. Так, воссоздание недавнего прошлого – это не создание объективной реальности СССР, но создание некого идеального образа СССР так, как его могли бы выстроить на колонизованной планете советские поселенцы. Неудивительно, что и едва фигурирующая в романе политика (вроде войны в Афганистане, смены партийных лидеров, противостояние капиталистическим странам) прочитывается как эхо новостей с Земли, едва задевающее внутренние конфликты героев, которые прежде всего остаются конфликтами не социальными, а личностно-нравственными.

Парадоксально, что Шамиль Идиатуллин, думая, что с «ГБ» он окончательно порвет с фантастикой и прорвется в реализм, написал свой самый фантастический роман.

Ray Garraty,

редактор-at-large

Advertisements

Отчего губа титькой

В вечно бунтующей рубрике “Тексты, опубликованные без ведома автора” – рецензия 1989-го года из журнала “Искусство кино” культового в узких кругах Алексея Ерохина.

1475734991_390967

Алексей Ерохин

Отчего губа титькой

 

«На помощь, братцы!»
Сценарий С. Бодрова. Постановка Н. Василева. Оператор Д. Яциневичюс. Художник М. Гараканидэе. Композитор Н. Каретников. Звукооператор В. Кипа. Центральная студия детских и юношескнх фильмов имени М. Горькоrо, 1988.

 

То, что я тут пишу, напечатать бы надо в «Веселых картинках». Или в «Мурзилке». Поскольку обращаюсь исключительно к детям, которые «Искусство кино» не читают. А кино любят. И сказки любят. А уж киносказки! И потому наверняка дружной гурьбой отправятся на фильм под названием «На помощь, братцы!». Вот я им и говорю:

Дорогие дети!
Считайте, что вам крупно повезло. До сей поры вас, бедняжек, строгие ханжи-взрослые держали во тьме собственных закоснелых предрассудков и рассказывали вам всякие сомнительные и неправдивые сказки насчет взаимоотношений полов, а также подлинного вида их непосредственных признаков. И у вас возникали ужасные затруднения с их идентификацией. И вы начинали шибко комплексовать, не зная толком, за какое место друг друга в случае чего обнимать. И вы, бедняжки, были болезненно чопорны и отстало целомудрены – а все потому, что не были знакомы с прогрессивно-вольными нравами некоторого царства-государства, из пределов коего и раздался призывный вопль: «На помощь, братцы!»

Отныне в многовековой стене подлого мракобесия пробита светлая брешь, в которой вовсю засверкают голые ягодицы и задрыгают аппетитные ножки.

Отныне в многовековой стене подлого мракобесия пробита светлая брешь, в которой вовсю засверкают голые ягодицы и задрыгают аппетитные ножки. И все комплексы у вас теперь как рукой сиимет. Как одежду у персонажей этой киносказки.
«Раздевайся!» – то и дело раздается с экрана.
«Раздевайся!» – приказывает царь-государь девице Фекле. С самыми воспитательными целями приказывает, не обращая внимания на скабрезное похихикивание и смачное причмокивание свиты. И приходится бедной девушке заголяться – а она-то всего минуту назад кое-как наспех оделась, порезвившись с добрым молодцем.
«Раздевайся!» – командует этот же царь в другом эпизоде – уже добру молодцу. Мало ему, сатрапу, что парень аж битых полчаса просидел в сундуке, держа в обнимку государев ночной горшок – еще теплый…
А заморской принцессе и командовать не нужно – она обнажается самостийно и мужественно терпит, пока ее с энтузиазмом шваркают туда-сюда голой попкой по весьма-таки шершавым камням.
И чего, дурочка, упирается – ее ж за царя выдать хотят. Вот простые, сказочно русские женщины из некоторого государства знают что к чему: ночным штурмом захватывают цареву опочивальню.
Он, однако, всячески манкирует их обильными прелестями – уж не знаю, о чем его голубые мечты. Возможно, грезит о повсеместном введении во вверенном ему отечестве заморского способа деторождения: там рожают мужчины. Метод оплодотворения, правда, не очень завлекательный: шприцем в темечко. Неужели не нашлось способа поприятней?
Правда сказочной жизни бьет с экрана ключом. Никаких вам, детки, расписных хором и зеленой муравы, никакой чародейской лакировки и волшебной рапортовщины: сарайные интерьеры, голая замусоренная земля. Под стать сей суровой прозе сказочной действительности (типичное Нечерноземье!) и сермяжной эротике – и выражения, звучащие в этом бурлеске антисанитарии: «жаба с ушами», «губа титькой»…
Причем учтите, дети, перед вами на редкость семейное кино: и вы узнаете много нового, да и папе будет интересно. Попок всяких он уж и так насмотрелся, а вот на то, как здесь истово колоколами швыряются, ему будет глянуть занятно: экая ведь, оказывается, богатая традиция, из седых веков идущая, а мы-то все на 20-е годы киваем.
Поразмыслит папа и над затейливой конструкцией воздушного шара отечественного производства, состряпанного из церковного купола и опять же колокола.

Причем учтите, дети, перед вами на редкость семейное кино

Определенный ассоциативный ряд вызовет у папы и заморская принцесса. Разжалованная в нашем некотором царстве из сексбомбы в прислугу, она – хоть и другого роду-племени – с большим напором поднимает тутошний народ на мятеж, по-комиссарски пылко восклицая: «да здравствует светлое завтра!» Непонятно только, об чем шум: то ли завтра и наших мужиков рожать заставят, то ли поделят их всех поровну между женским населением, предварительно обобществив. Да, ребятки, айда в кино. Ежели на помощь творческому методу этой картины сбегутся аналогичные братцы – тут такое начнется! Это прежде сказки тихо-мирно кончались свадьбой – теперь в целях просвещения будет досниматься вторая серия о брачной ночи.
И вообще, что за беззубые и пресные старые сюжеты! Пускай Серый Волк поумерит аппетит и в рассуждении всестороннего облагораживания детворы вступит в интимную связь сначала с бабушкой, а потом и с внучкой. Как, бишь, ее звали – Страстная Шапочка? И родится какой-нибудь Маугли. А история Белоснежки и семи(!) гномов открывает еще более заманчивые перспективы.

Так что, дорогие девочки и мальчики, сделайте губу титькой и раскомплексовывайтесь на здоровье. Рано вам еще с грустью и недоумением думать о том, что дядя-режиссер подает с экрана родной сказочный фольклор с привкусом передоновщины, выступая за искусство повышенной генитальности.

ТРАГЕДИЯ ДРАМЫ

revizor

В постоянно-нерегулярной рубрике “Тексты, опубликованные без ведома автора” “ВМ” предлагает размышления Олега Дарка о драматургии из далекого 1992-го. 

Олег Дарк

ТРАГЕДИЯ ДРАМЫ
В о с е м ь н е х о р о ш и х п ь е с .— В/О «Союэтеатр» СТД СССР, Главная редакция театральной
литературы. М. 1990. 272 стр.

Давно и много говорят о кризисе театра. Но менее всего, думаю, в нем виноваты режиссеры. Кризис — от состояния драматургии. Ныне кажется естественным большое количество инсценировок — как классических произведений, так и современных. Разница в приспособленности к театру между пьесой и повестью стирается. Собственно, пьеса сейчас почти всегда и есть повесть (новелла, рассказ), только в сценах. Видимо, 80-е самим складом жизни и сознания людей противоречили театральности. Ведь театр — это перенесенные на подмостки столкновения решений, действий, поступков. Но в окружающей реальности поступком становилась мысль, чувство, реакция на прочитанное или услышанное. «Слова, слова, слова» объединяли советского чиновника, газетного журналиста, диссидента, рядового обывателя и литературного героя. С другой стороны, навязчивая мечта о действительном поступке придавала жизни характер нереальный, сближала со сном. Все это проецировалось в литературу, в том числе в ее драматургическую форму. Она оказывалась только внешностью, приемом опосредования авторского монолога, а сам автор — единственным персонажем, Рассказчиком. Прочие герои из живых характеров превращались в функции, иероглифы, описывающие пригрезившийся сюжет. В нем парадоксально, гротесково, порой прямо-таки фантасмагорически осуществлялось то, что было невозможно «в жизни».

Видимо, 80-е самим складом жизни и сознания людей противоречили театральности.

Сказанное относится и к сборнику «Восемь нехороших пьес». Его вызывающее название выглядит анахронизмом. Не только потому, что идеологическая и эстетическая цензура как будто ушла в прошлое. Пьесы, составившие сборник, никому уже не покажутся «нехорошими». Они представляют набор растиражированных тем и стилей. От тем панкующих юнцов и «поколения сторожей» до полурешенной проблемы выезда и нерешенных — пьянства или же еврейства. От концептуальных стилизаций до постмодернистской цитатности. И читателя, следящего за современной литературой, конечно, не изумит сексуальная окрашенность пьесы Евгения Сабурова или всеми любимого Венечки Ерофеева, как и тотальная ироничность сборника в целом. Несмотря на ограниченное число авторов, издание можно считать итоговым (на что драматургия 80-х способна) и образцово-показательным. Сама композиция сборника адекватна его материалу, а он — едва ли не новое целостное произведение литературы, только разбитое на главы. Их пять: Вен. Ерофеев, Е. Сабуров, О. Юрьев, 3. Гареев, А. Шипенко — с разными датами рождения (1938, 1946, 1955, 1959, 1961), с несходством авторских манер. Каждого сопровождает критик, или философ, или писатель, или даже режиссер, не замечающий неловкости своего здесь присутствия. Это преемственность поколений, объединенных десятилетием. Однако легче увидеть их общее, нежели искать различающее.
О нетеатральности мы уже говорили. Стихи, свои и чужие, целые стихотворные интермедии размывают драматургию. Пространные цитаты или длинные монологи, напротив, сближают драму с прозой. Ремарки разрастаются, теряют сценическую функциональность, стилизуются для чтения. Они становятся неотъемлемой частью повествования, как и авторское предисловие или посвящение, предварительные замечания, заключение или научно-шутовские комментарии. Так несколько пародийно (это скорее самопародия и самоирония человека 80-х) претворилась в драме общественная реалия: единственным событием оказывалась литературная встреча (с книгой), а неподвижную действительность подменяло литературное воспоминание (об этой книге). «Ты пьесы пишешь?» — спрашивают одного из героев сборника. Нет, «ремарки», отвечает он за своего автора. И завершающее пьесу слою критика оборачивается последней сценой, эпилогом, а он сам — последним героем, классическим «вестником». Как и должно быть в сборнике, где главные действующие лица — авторы, а вместо персонажей-личностей — амплуа (я ведь не зря вспомнил классицизм), иероглифы: еврей, художник, хиппарь, отъезжающий энкаведешник, старая дева, атаман… И наконец — Знакомый Театровед, автор сопроводительной статьи. Конкретный человек, втянутый в ауру современной драматургии, утрачивает плоть, тоже превращается в знак.
Однозначная оппозиция «Мы» — «Они» характерна для сборника. Ее не то чтобы измыслил Вен. Ерофеев (она точно так же принадлежит его читателю), а воспел, художественно утвердил с резкой поэтической силой — и в «Вальпургиевой ночи…», одной из «нехороших пьес», и в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (напечатано в альманахе «Зеркала». М. 1989). И в знаменитой «Москва — Петушки» именно эта оппозиция, неназванная, пронизывает повествование. «Мы» — это отвергнутые обществом и отвергающие его, отщепенцы, изгои — притом чаще всего сознательные. То есть путевку в положительные герои дает здесь только общественное презрение — шлюхе, длинноволосому тусовщику, сумасшедшему. Особую роль в жизни многих героев поэтому играет психушка. Но такой общественноборческий пафос таит и комический, не всегда запланированный эффект: когда ореол высокой жертвенности окружает героиню, попеременно отдающуюся в сортире трем пьяным художникам, или пьяный шабаш объявляется единственным путем к свободе, социальной и экзистенциальной.

Но все-таки любимое амплуа в сборнике — еврей.

Но все-таки любимое амплуа в сборнике — еврей. К реальной национальности он, конечно, не имеет отношения. Перед нами отражение историко-литературного мифа. И дело не в современных национально-политических проблемах. Ведь «еврей» — не сегодня придуманная традиционная для культуры фигура
изгоя и нарушителя спокойствия. Поэтому Гуревич в ерофеевской «Вальпургиевой ночи…» — вождь бунта. Соня у Евгения Сабурова «уже одной ногой» смотрит на Запад, по живописному выражению персонажа. А Мириам в одноименной пьесе Олега Юрьева хитроумно лавирует между военно-политическими силами: белым офицером, красным командиром и крестьянским атаманом. Конкретно-исторические атрибуты гражданской войны никого не смогут обмануть. Все это разные варианты сегодняшнего освобождения, художественно реализованного: существования вне государства, общества, социума или национальности. Предельное выражение такого плавающего, неукорененного бытия — бродячая хиппующая старуха в пьесе Алексея Шипенко «Археология».
Пафос «золотых снов» проявляется и в предпочтении экзотического материала, и в фарсовости. Компания полухиппи-полупанков и художественная богема, молодежный жаргон и еврейский акцент, психолечебница и бабелевское местечко — в этом отношении уравниваются. Литература как бы заведомо отрешается от повседневности, где ничего не происходит, выносится из нее. Ирония же, пронизывающая сюжеты, обеспечивает то отстояние от «серьезной» действительности, когда только и возможна Игра — в свободу,
революцию, гражданскую войну, всегда, впрочем, бескровные. А фарс может быть философский, как у Ерофеева, исторический, как у Юрьева, социально-бытовой (у Сабурова) и даже — у А. Шипенко — фарс-хэппенинг. Но во всех случаях места трагедии он не оставляет. Завернутый в одеяло труп ребенка,
самоубийство героини…— все это, оказывается, еще можно переиграть. Как варьирует Юрьев зловещий финал своего «Маленького погрома в станционном буфете» или репетируют шутовской расстрел шипенковские герои. Гора трупов у Ерофеева тоже кажется — понарошку. Для литературы 80-х, а может быть, и для ее современника-чигателя слезы, кровь, смерть, как и любые — гражданские, семейные, любовные…— переживания, неотвратимо лишаются реальности и всамделишности.
Впрочем, бывают исключения. В сборник включены две пьесы Зуфара Гареева. Не знаю, обратил ли на него внимание читатель по двум публикациям «Нового мира» (1989, № 12 и 1990, № 8) и тоненькой книжечке «Московского рабочего» («Про Шекспира». 1990). Рассказы и пьесы Гареева сейчас едва ли не диковинка. Его, конечно, объединяет с коллегами по «нехорошим пьесам» и антитеатральность, и постоянная ироничность. Но может быть, оттого по-настоящему и смешны мрачноватые шутки его персонажей, что не только не приучают к смеховому, а, наоборот, заставляют все время подозревать: смешно ли? «Даже соль у тебя абсурдная, даже тараканы кретины… Почему они в соли?..» «Потому что кончился сахар…» — невозмутимо отвечает герой. Смех здесь не подменяет слезы, а перепутан с ними. Резкими, никак не подготовленными скачками от смешного к печальному движется сюжет. То есть «как в жизни», «взаправду». Я так соскучился по «серьезности» в литературе, что даже обрадовался.

Я так соскучился по «серьезности» в литературе, что даже обрадовался.

И в пьесах Гареева все вызывающе обыденно. Но среди повседневного быта то вдруг является человек с гробом, а оттуда поднимается умершая мать, то совсем некстати забормочет селектор, репетируя эвакуацию, а действие перемещается в какую-то вневременную реальность. Это те прошлое и будущее, которые окружают героев. Среди них было бы напрасно искать положительного.
Осыпающие друг друга упреками, традиционно для русской литературы скандалящие, они все правы, потому что обездолены. Кажется нарочитым совпадение: и у писателя из пьесы «Семейный день», и у сестер из «Действующих лиц» умерла мать. Может быть, только сиротству и осуществить братство посреди зла и свободу в этом братстве от мира, которых добивались другие герои сборника. «Мы все равно придем
друг к другу…»—говорит гареевская героиня. Вот такой наивный пафос ностальгически традиционной литературы, от которого мы уже успели отвыкнуть.

Новый мир, 1992, № 01

“Номах” рифмуется с “промах”

mahno-1919

Литкорреспондент “ВМ” по случайности прочитал полный текст – финалист “Большой книги” и едва не получил амфибрахический удар.

 

Игорь Малышев

Номах

(журнальный вариант – “Новый мир”, №1, 2017)

Почти как и заявлено, «Номах» ­– это роман, композиционно состоящий из отдельных сцен и по времени растянутый на четыре года. Назвать это романом в рассказах будет неверно: главам-сценам не хватает какой-то ухватистости и завершенности, чтобы они бы могли обрести самостоятельность в рамках более масштабной истории. Главки, в центре действия которых Нестор Номах, созданный по образу (а может и подобию – теперь уже сложно понять) реально-исторического Махно, а также ряд второстепенных персонажей, к Номаху примыкающих, перемежаются закурсивленными главками-снами Номаха, которые призваны показать и некоторое будущее утопического плана, и показать глубину самого характера Номаха. (Вкратце лишь стоить отметить, что ни ту, ни другую функцию эти вставные «сновеллы» не выполняют, зато практически исполняют свою изначальную функцию – клонят ко сну.)

По ходу сюжета Номах и его армия воюет со всеми с кем можно – немцами, белыми и красными, а еще трое героев – Вика Воля, Сенин и Соловьев (имеющих к Номаху разное отношение, но находящихся в его сфере влияния) – пишут и читают стихи (и много говорят о поэзии, как без этого). Заканчивается все бегством Номаха в Париж и смертью главного героя, когда он начинает перечислять имена всех бойцов, воевавших с ним. Несмотря на кажущуюся динамичность, сюжет на самом деле едва ползет вперед: стоит начаться экшн-сцене, как Малышев включает в себе певца-бояна былинных времен, чтобы псевдоэпическим стилем описать какое-нибудь сражение или даже просто эпизод, когда Номах думает. Соответственно, почти вся книга делится на три тематических ряда, которые по очереди выходят на первый план: это такие «былины», рассуждения о поэзии и сны Номаха. Что из этого всего тягостнее для глаза и ума (и души, если уж Малышев душевным и духовным тоже так одержим), определить трудно.

Искать в «Номахе» «историческую» правду и мерить этот роман меркой отображения реальности будет занятием напрасным. (Даже смену ямбического Махно на хореического Номаха можно объяснить стремлением к поэтизации всего (держа в уме Есенина), но лучше этого не делать, потому что тогда все происходящее можно объяснить поэтизацией всего.) Совсем не важно, если исторический Махно расправился с жителями одной деревни, тогда как романный Номах с жителями другой – хрен редьки не слаще. Абсурдно даже говорить, что автор более «симпатизирует» белым или «воспевает» излишне анархистов-махновцев. Малышев так «засуропливает» повествование faux-поэтическим стилем, который можно описать как советское письмо, покрытое лубочной плесенью с серебряновечными язвами, что никакой разницы между белыми, красными и махновцами нет; все сливается в один липкий ком. Особенно комично в тексте выглядят нет-нет да прорезающиеся черточки современности: то сленг сегодняшнего дня, то сцены вроде приглашения на чай-кофе дамы в дом в полуразрушенной деревне, где никакого чая-кофе и быть не может.

 

«Поэтическая» глухота автора особенно открывается в беседах и спорах о поэзии героев-поэтов.

«Поэтическая» глухота автора особенно открывается в беседах и спорах о поэзии героев-поэтов. Для них Малышев пишет сам стихи, как будто бы в разной тональности, стилизуя их под разные течения, в частности новую крестьянскую поэзию. Беды тут две. Первая заключается в том, что те стихи, которые Малышев считает «лучшими» в художественной реальности текста, нисколько не лучше «худших» стихов. Вторая беда в том, что, как бы не стилизовывал Малышев стихи для разных поэтов, результат почти одинаков, вот только автор не видит разницы. Соответственно, сложно говорить о какой-то эстетической глубине всех споров о поэзии в романе, когда сам автор «поэтически» глух (даром что поэт).

В середине романа один из поэтов, Сенин, говорит начинающей поэтессе Виктории:

«Вы не поэт, Виктория Евгеньевна, – он с трудом, но тщательно выговорил её имя и отчество. – Совсем не поэт. В ваших строках, иногда попадается что-то честное и чистое, но я уверен, что это просто случайность».

То же самое можно сказать и о Малышеве.

Ray Garraty,

редактор-at-large

Помоги себе, ergo sum

0516crowdfund01

Споры о том, должен ли художник быть голодным или с наеденным брюшком, до сих пор не прекращаются (за это время многие умерли от голода, а кто-то от ожирения), причем ведутся они не в продуктовых супермаркетах, кафе или молококомбинатах. Чаще всего подобные беседы ведутся после плотного завтрака (или скудного, но обеда) людьми, у которых вообще есть деление на завтрак, обед и ужин и достаточно времени, чтобы питаться трехкратно по режиму. Тут нет никакой иронии, когда таким разговорам еще вестись? За обедом надо жевать, не до разговоров, а у тех, кому нечем обедать, нет времени, чтобы послеобеденные разговоры вести – надо искать средства на то, чтобы этот обед, собственно, был.

Иногда оба художника, толстый и тонкий, голодный и сытый, после обеденного времени идут не полежать и добывать обед (соответственно), а лезут в интернет – заниматься краудфандингом. Сама процедура сбора средств у толпы, кажется, уже настолько институционализировалась, что в ней уже не осталось спонтанного желания помочь, веры в искусство и некой гуманистической наивности. В 1921 Паунд собирал подписку на журнал, что по сути было годовым содержанием Т.С. Элиота. Собранные средства позволили бы Элиоту уйти со своего места клерка в банке и полностью посвятить себя занятиям искусством. Что это было со стороны Паунда, краудфандинг или фандрэйзинг? Общий корень fund вроде бы указывает на материальность обоих определений, но краудфандинг как указывает на единство художника и «собирателя», тогда как в фандрэйзинге сбором средств занимается некто другой, художник и «собиратель» разведены.

Краудфандинг как будто вырос из DIY: художник делает что-то малотиражное или не слишком популярное сам своими средствами и сам же распространяет без участия крупных сетей. Новые времена внесли коррективы. Краудфандинг словно пережил вмешательство эффективного менеджера, который увидел, что средства расходуются не рационально и весь этот DIY нужно оптимизировать. Оптимизация нашла свои решения: появились специальные платформы, продвижение проектов в соцсетях, ранжирование проектов, бонусы для потребителя. (Собственно, ключевое изменение и было в том, что читатель-слушатель-киноман внезапно стал просто потребителем книги, альбома или фильма.) Вместо духа искусства пришел капиталистический душок. Заманить «чистым» предметом искусства современного потребителя стало почти невозможно. В нагрузку к комиксу дают кружку, тарелку, мешок пончиков, футболку, ужин с художником – потребителю нужны фишечки и плюшечки, а художнику нужны деньги, которые чистый продукт привлечь не может. Художник не может сплясать ритуальный танец, и роль танца играют посуда и одежда «от автора». Художник как-то должен делать деньги, правда, с посудой и одеждой он скорее превращается в арт-барыгу, с лотка торгующего всем, что в ходу.

потребителю нужны фишечки и плюшечки

 

Краудфандинговая прозрачность пришла все оттуда – из мира коммерции и политики. Художник составляет смету, показывает ее потребителю, расписывает, кто и что получит, а покупатель участвует в бизнес-сделке, жертвуя (хотя какая тут жертвенность, типичная покупка-продажа) своими деньгами. Выходит, производитель получает деньги от потребителя. Где же тут искусство?

Искусство вроде в том, что делает художник. Или еще намеревается сделать: многие КФ-проекты только собирают поддержку, достаточную базу поклонников, чтобы проект вообще стал реализовываться (не все набирают нужную сумму). Поклонник таланта художника одновременно платит еще только за интенцию, а не за продукт, но тем самым стимулирует художника к созданию своего продукта. Такое тесное существование искусства и денег ничем не позорнее для искусства, чем в каких-то еще ситуациях, от прокатных компаний и голливудских студий до манхэттенских арт-галерей. Искусство создается и продается. Или создается и не продается. Абсолютно естественные вещи.

Искусство создается и продается. Или создается и не продается. Абсолютно естественные вещи.

 

Краудфандинг как модель искусству противоестественен. Эта модель по сути убила авантюристский дух DIY, где некое произведение искусства сначала создавалось, а потом распространялось совершенно дикими и иногда совсем не рациональными путями. Каждый художник брал на себя определенный риск, который был частью творческого процесса. Распространение и конечный потребитель держались в уме, но было второстепенными факторами. Краудфандинг предлагает дистиллированную версию всей цепочки, от создания до продажи объекта искусства. В такой расчетливости есть не только что-то противоестественное, но и сомнительное. Прямолинейно, но правильно сформулировал это С.В. Шнуров: «Нет у тебя денег на машину — не покупай. Нет средств записать альбом — не записывай». Искусство уменьшается в масштабах до творчества: некий художественный объект создается для уже известного потребителя-получателя, это как написать стихотворение на день рождения или нарисовать акварельку, чтобы умилить бабушку, или сделать фото для любимого человека. Потом, позже, а может быть и никогда, этот объект может выйти за личностно-прикладные рамки, но пока что он остается продуктом арт-хобби.

Отказываясь от более разветвленных и широких путей распространения создаваемого продукта, художник заранее сознает ограниченность востребованности своего таланта. То есть сознавать-то он, возможно, сознает себя гением без границ, но схема краудфандинга загоняет художника в ремесленную будку, где он вытачивает для двадцати человек одну статуэтку, которую потом скопирует на 3D-принтере. Артист начинает себя чувствовать не артистом, а мелким бизнесменом, сидящем на POD-станке. Почти штучный продукт вроде бы должен иметь ту самую ауру, о которой писал Беньямин, но ауры не разглядеть даже на рентгеновском снимке. Виден только один ценник. Вспоминаются слова Гете: «Тот, кто не надеется иметь миллион читателей, не должен писать ни одной строки».

Художник голодным не останется. Зато мы все начинаем испытывать голод по настоящему искусству.

Ray Garraty,                                                                              

редактор-at-large

Литература на исходе столетия

В не совсем регулярной рубрике репринтов “Тексты, опубликованные без ведома автора” сегодня – длинное размышление Виктора Топорова в виде тезисов с провидческим финалом. 

0_a9c84_6cad4ed3_XL

Виктор Топоров

Литература на исходе столетия

Опыт рассуждения в форме тезисов

1. Предмет исследования – литературная ситуация наших дней, какой она видится как итог длительного всемирного взаимодействия, взаимовлияния и противоборства методов критического реализма,модернизма, беллетризма, постмодернизма и социалистического реализма. Понятие«беллетризм» вводится здесь в обиход и раскрывается впервые. Остальные термины, за исключением, пожалуй, критического реализма, носят дискуссионный характер, причем само существование социалистического реализма как метода, а не как некоей искусственно сконструированной идеологемы, ставится в последнее время под все большее сомнение.
2. Жанр исследования – тезисы, в которых формулируются и, по возможности, раскрываются, главным образом, принципиально новые идеи и постулаты. Доказательство выдвигаемых здесь и заведомо спорных положений путем систематического подкрепления их конкретными примерами или полемикой с конкретными оппонентами представляется в рамках данной
работы излишним. Тем самым декларируется и отказ от художественного анализа упоминаемых здесь произведений. Анализируются не они, а складывающаяся в результате их появления и бытования литературная ситуация.
3. Разработку развернутых доказательств или опровержений данных тезисов автор препоручает их эвентуальным сторонникам и, соответственно, противникам. Остается надеяться, что эти отклики будут, как и сами тезисы, представлять собой системное исследование.
4. Критический реализм – ведущий художественный метод XIX столетия – изжил себя в столкновении с методами ХХ века, а именно: с модернизмом, беллетризмом и социалистическим реализмом. Это столкновение было катастрофическим: в ходе его критический реализм как бы
раскололся на куски, и каждый из зародившихся тогда же методов получил от него в наследство свою долю. В дальнейшем художественные методы ХХ века взаимодействовали уже не с критическим реализмом, а между собой. Последним произведением «чистого» критического реализма был, во всяком случае на русской почве, «Тихий Дон»: художественно цельное отображение уже утратившего всякую цельность миропорядка.

5. Модернизм возник как выражение и отражение кризиса рационалистического сознания и рационалистического познания,а также религиозного и кантианского гуманизма. В основе метода лежало деформированное отображение деформированного (то есть утратившего прежние недвусмысленные очертания) мира, и эта двойная деформация – минус на минус дают плюс -приводила в итоге к созданию подлинной или иллюзорной художественной действительности, представавшей куда более убедительною, чем образцы, явленные миру на стезе критического реализма, оказавшегося не столько старомодным, сколько более непригодным. Взгляд на мир, представленный в произведениях модернизма, неизбежно субъективен, но сама эта субъективность скорей группового (стратового) , чем личностного свойства. Кроме того, она имеет заразительное, почти гипнотическое воздействие. Титаны раннего модернизма – Джойс, Кафка, Пруст – создали не только новый литературный мир, но и иное читательское сознание.
6. Художественная практика модернизма привела к появлению читателя элитарного. Читателя, смирившегося и с необходимостью немалых усилий, потребных для постижения модернистического текста, и с исчезновением установки на удовольствие, на эстетическое наслаждение, получаемое в процессе и в результате чтения, которое (наслаждение) обязательно сулила ему ранее литература. Эстетическое наслаждение и ожидание его не ушли из литературы
модернизма полностью, но приобрели в ней маргинальное значение, сходное с эффектом нечаянной радости. Жизнеспособность модернистской литературы поддерживалась (наряду с фактом создания и осознания новой художественной действительности) неким восторгом посвященности, порой снобистского толка, но чаще – вполне натуральным и первородным. Разумеется, такая литература, чтобы не задохнуться в вакууме, чтобы выжить и расцвести, нуждалась в поддержке со стороны просвещенных высокообеспеченных слоев населения, прежде всего, паразитической части крупной буржуазии (такая поддержка приходила далеко не ко всем и не сразу – отсюда многие драмы непризнания и исковерканные судьбы). В поддержке сознательной и бескорыстной, потому что классовых или каких бы то ни было иных групповых интересов литература модернизма не выражала. Ее идейная свобода сочеталась с экономической зависимостью от правящих классов, что возможно только в цивилизованном плюралистическом обществе. Поэтому ни у нас, ни в нацистской Германии модернизма не было и быть не
могло. Более того, малейшие поползновения в эту сторону рассматривались в обоих тоталитарных государствах – и совершенно логично – как нелепая аномалия. Отсюда и клеймо вырожденчества или формализма.
7. Беллетризм представлял и представляет собой оборотную сторону той же медали. Взяв у критического реализма такие свойства, как жизнеподобие (на сорочьем языке нашего литературоведения: изображение жизни в формах самой жизни), занимательность, типизацию, а также изрядный (но всегда дозволенный) заряд критицизма, беллетризм обратился к широким кругам читающей публики с произведениями «товарных жанров» (детектив, приключения, мелодрама, историческое повествование, производственный роман в широком и вовсе не отрицательном смысле слова и прочее) в «товарной» же упаковке.
Подавляющее большинство книг, становящихся бестселлерами, писалось и пишется по сей день методом беллетризма. Правда, следование этому методу приводит к созданию хотя и не обязательно второсортных, но непременно не претендующих на чересчур многое произведений. Поэтому обращение к «чистому» беллетризму, характерное для Ремарка и Сименона, Голсуорси
и Алданова, Ирвина Шоу и Артура Хейли, – случай все же не самый распространенный и уж, при любом раскладе, не самый интересный.
8. Беллетризм в СССР получил широкое распространение и как следствие подражания западным образцам, переводившимся и издававшимся у нас сравнительно легко и адекватно, и как реакция на объективное желание читательских масс получать облегченное и занимательное чтение. Чтение, сулящее и обеспечивающее удовольствие.
Идеологизация подобной литературы у нас, в сверхидеологизированном обществе, не меняла сути дела: «социальный заказ» воспринимался в рамках советского беллетризма как условие игры, но не более того,­ и, забегая вперед, можно отметить, что советский беллетризм был не худшей составной частью советской литературы в целом. Герман, Каверин, Рыбаков – классики
отечественного беллетризма, признанные «первые среди вторых». А на первые, на ведущие позиции беллетризм и у нас не выходил никогда. Характерно, что даже ошеломительный успех «Двух капитанов» или «Открытой книги» не побуждал никого причислять их создателей к сонму великих.

советский беллетризм был не худшей составной частью советской литературы в целом

9. Беллетризм в сочетании с модернизмом стал (на Западе) ведущим художественным методом ХХ века. Этот метод у нас принято называть «современным критическим реализмом» или «реализмом ХХ века», а в некоторых его ипостасях – и авангардизмом. Эти определения ошибочны, так как они не отражают и не учитывают генезис метода. Они могут также служить образчиками «благонамеренной конъюнктурщины»: будучи на протяжении десятилетий внедряемы в сознание наших идеологов, издателей, цензоров усилиями литературоведов «сучковского» (по имени покойного Сучкова) направления, они помогали провести многих зарубежных художников слова по ведомству реализма, а следовательно, освободить их от подозрения в эстетической (а значит, так у нас до недавнего времени рассуждали) и в идеологической крамоле. Так получили мы советского Фолкнера, советского Гарсиа Маркеса, под тем же соусом подали и советского Кафку. И все же необходимо уяснить: с появлением модернизма и беллетризма, а верней, с момента распада критического реализма на модернизм, беллетризм и прочее, сам по себе критический реализм перестал существовать. Новый синтез – о котором идет речь в данном тезисе – осуществился под знаком модернизма. Во вновь
создавшейся связке – модернизм плюс беллетризм – первый главенствует, ведет за собой партнера, делает всю игру.
И это – вне зависимости от того обстоятельства, что доля элементов и признаков модернизма и беллетризма, точнее, их долевое участие (со-участие) в каждом конкретном произведении могут варьироваться в самом широком спектре: от многословной и многодумной модернистской конструкции, вроде романов Ганса Генри Йана или Джона Фаулза, с едва намеченной в них – дань беллетризму – детективной или бытовой интригой, до заурядного, хотя и добротного развлекательного чтива, в которое вкраплены, например, техника киномонтажа или потока сознания. Вспомним в этой связи творчество сверхпопулярного в последнее время Стивена Кинга или мастерски написанные детективы Себастьяна Жапризо. Преобладание признаков модернизма или, соответственно, беллетризма в каждом конкретном произведении, написанном в следовании этому методу, говорит лишь о сознательной или невольной установке писателя на моральный или, наоборот, на коммерческий успех. Примечателен случай с Фолкнером, задумавшим, чтобы разбогатеть, написать сенсационный бестселлер – и написавшим замечательный, типично фолкнеровский роман «Святилище», не имевший, однако, и тени ожидавшегося писателем успеха.
10. Успех, в той или иной форме, ­мерило существования художника в обществе. Современная западная цивилизация предоставляет творцу право тройного выбора: или, вступив на стезю модернизма, апеллировать к знатокам и уповать на меценатов, или, снявши голову, не плакать по
волосам – и создавать беллетристику, граничащую с масскультом (сам масскульт,
называемый на Западе тривиальной литературой, здесь не рассматривается как антитворчество априори) , что приводит к финансовой независимости и подчас к преуспеянию пусть и не слишком высоко чтимого, но читаемого, покупаемого, а значит, свободного от чьего бы то ни было диктата профессионального писателя, или, наконец, избрать третий путь, на котором можно снискать и лавры лауреата, и миллионы нувориша, а главное – добиться в той или иной степени как творческой, так и экономической свободы, найти свою, максимально удобную для тебя лично точку на довольно растянутой линии между полюсами модернизма и беллетризма. Разумеется, в этих рассуждениях сознательно игнорируются уточняющие обстоятельства, затрагивающие меру таланта того или иного художника. Подчеркну, что и вопрос о мере продажности (или, наоборот, неподкупности) здесь не ставится: в данном тезисе вскрывается логика писательского поведения, а не его мотивы.
11. Попытки следования этому методу предпринимались и у нас, правда, с немалой осторожностью. И если элементы модернизма в творчестве таких писателей, как Айтматов, Пулатов, Чиладзе, Ким, Орлов, были и остаются явно заемными, то беллетризм расцвечен национальным или (как в последнем случае) фольклорно-городским орнаментализмом, почему и вся комбинация с преобладающим все же в ней, как отмечено выше, влиянием модернизма
легитимировалась в условиях гонений на модернизм и отрицания его продуктивности как метода. Была даже найдена легализующая формула: произведения этого ряда проходили под знаком натурфилософской прозы, каковой нет и никогда не было.
12. Феномен постмодернизма представляет собой дальнейшее развитие художественной практики модернизма в сочетании с беллетризмом. Для литературы постмодернизма характерно прежде всего сознательное выстраивание произведения на двух (и более) уровнях сразу, характерна одновременная апелляция и к элитарному читателю, и к массовому. Своеобразие писательской техники постмодернизма – от «Лолиты» до романа «Имя Роза» – в рационально осуществляемой структурной организации глубинных слоев повествования, в замене малеванных задников задниками выстроенными. При этом (что является обязательным условием при создании текста такой степени сложности, верней, таких разных степеней сложности) строительным материалом здесь служат элементы и осколки предшествующей – стремящейся в своей ретроспективной протяженности к бесконечности и поддающейся бесчисленному множеству истолкований – культуры. В постмодернизме элементы модернизма и беллетризма не теснят друг друга, как было раньше, не перетягивают одеяло каждый на себя, но, в постоянном
соревновании, вырастают одновременно и параллельно в высоту и в глубину. Возникают комбинации типа: чем натуралистичней, тем невнятней. Или: чем головоломней сюжет, тем трудней для восприятия фактура произведения. Писатель не остается при этом в накладе, принимая дань признания (в той или в иной форме) и от элитарного, и от массового читателя. Именно статус, обретаемый писателем, и природа этого статуса позволяют говорить о постмодернизме (на Западе) как о новой, усложненной разновидности сочетания модернизма с беллетризмом. Только помянутый выше тройной выбор оказывается в данном случае замещен реализацией всех трех возможностей в одном произведении.
13. Влияние постмодернизма на творчество многих новых и новейших советских писателей бесспорно. Здесь налицо как прямое подражание, вплоть до копирования и буквальных заимствований, так и склонение этого заморского, во всяком случае, закордонного (не будем забывать и о таких медиумах, как С. Соколов и Ф. Горенштейн) новшества на наши нравы. Последнее означает, что строительным материалом для доморощенных постмодернистов становится, в первую очередь, литература социалистического реализма, или то, что принято называть (теперь уже обзывать) литературой социалистического реализма. К ней-то нам и надлежит сейчас обратиться, преодолевая барьеры вчерашнего и сегодняшнего непонимания и пытаясь избежать кессонной болезни, угрожающей сегодня – применительно не только к литературе – нашим душам не в меньшей степени, чем СПИД угрожает нашим телам.
14. Что такое социалистический реализм, до сих пор остается в высшей степени
загадочным. Спор с позиции силы, который на протяжении десятилетий вели литературоведы в штатском, мало кого мог в чем-нибудь убедить. Огульное отрицание социалистического реализма как официозной абстракции, равно как и осмеяние и пародийное выворачивание его (так, согласно одной из теорий русского зарубежья, соцреализм это мазохизм в литературе; уже
в 1990 году Вик. Ерофеев назначил поминки по советской литературе – и самое
смешное в том, что с ним принялись всерьез спорить) также представляются малопродуктивными. Вещее указание Андрея Синявского на религиозную сущность и подоплеку социалистического реализма не оценено по достоинству. В сегодняшних, истерических или глумливых по тону, дискуссиях некорректной представляется уже изначальная постановка вопроса: что такое социалистический реализм – благо, зло или фикция? Признать его фикцией мешает интуитивное отношение к лучшим произведениям советской литературы двадцатых – пятидесятых годов как к единому целому, причем на наднациональном и надязыковом уровне. Признать его злом, как
чаще всего и происходит сегодня, означает предать забвению книги и имена, восхищавшие и продолжающие восхищать миллионы людей во всем мире. Признать его благом не поворачивается язык.

Вещее указание Андрея Синявского на религиозную сущность и подоплеку социалистического реализма не оценено по достоинству.

15. Значение социалистического реализма как объединяющего и вдохновляющего
фактора в нашей литературе непреложно. И, в той же мере, непреложно его значение как фактора деструктивного и ограничивающего. Сказать, по аналогии с рассуждениями историков и специалистов по «научному коммунизму», о достижениях СССР, все-таки имевших место в истекшие десятилетия, что, мол, все лучшее в литературе создавалось не благодаря социалистическому реализму, а вопреки ему, – значит подменить познание парадоксом. Ведь если и вопреки, то все же, со всей неизбежностью, – в соотнесенности с ним, а значит, уже и не только вопреки.
16. Социалистический реализм – данность, и литература, созданная в русле социалистического реализма и в соответствии с его методом,- данность, и разговор о том, добро это или зло, неуместен. По логике вещей, социалистический реализм мог и должен был стать ведущим (если не единственным) методом в литературе и искусстве тоталитарного по своему характеру и теократического по своему духу государства, каким был и отчасти еще остается СССР. Художник, лишенный в нашем обществе как политической свободы, так и экономической, вынужден был осознавать свои отношения с государством как решающие, экзистенциально главенствующие, судьбоносные. По Марксу, источником любой человеческой деятельности является страх смерти – насильственной смерти или голодной смерти, – то есть принуждение политическое и, соответственно, экономическое. В государстве, созданном по заветам Маркса (а то, что оно именно таково, могут оспаривать только ханжи), художник оказался под гнетом двойного
принуждения. Ему оставалось покоряться или роптать – но в обоих случаях определяющим становилось отношение художника к государству, к власти, к системе (а в черных коридорах и застенках нашего государства – еще и непредсказуемое порой отношение власти к художнику, незаслуженное третирование его ею, ее неблагодарность применительно к собственному «певцу», но этот вопрос здесь рассматриваться не будет. Нам важнее справедливая оценка художника – как своего адепта или противника – властью, заслуженное воздаяние или возмездие за его труды).

17. Стоило художнику возроптать – и, увы, понятно, что его в нашей стране ожидало. Карой могло стать и физическое уничтожение, и тюрьма, и изгнание, и ссылка, и запрет на публикации. В разные периоды советской истории все эти кары применялись с неодинаковой интенсивностью и неодинаковой вероятностью, но всегда – во всем диапазоне. Возроптавшего художника могли запросто убить и в «Вегетарианские времена», как это произошло на исходе семидесятых с поэтом-переводчиком К. Богатыревым, но могли даровать ему «покой» и в тридцатые – пример Булгакова! Но стоило художнику возроптать, так или иначе выразить несогласие или протест – и начиная с этой минуты ему надлежало считаться с возможностью применения к нему любой кары. Поэтому, прибегая к мрачному каламбуру, можно отметить, что роптать художнику все же не стоило.
18. В системе тоталитарного теократического государства художнику надлежало покориться власти, предаться ей, по возможности, безраздельно и до конца. Это можно было сделать искренне или лукаво (не зря же одним из центральных событий первой оттепели была публикация статьи « Об искренности в литературе» с последующими оргвыводами по адресу автора и редакции). Слукавивший художник с огромной долей вероятности переставал быть художником или же опускался на несколько порядков ниже «положенного» ему по дарованию уровня, если, конечно, не отличался патологической беспринципностью, свойственной все же лишь единицам.
Предаться власти, таким образом, надлежало и предстояло искренне, на пути подлинной веры или, как минимум, честного самообмана. Воспеть, например, Беломорканал! Этот путь был по сути своей путем религиозным, на что и указал в свое время Синявский. На этом пути создавалась литература социалистического реализма, вооруженная единым методом социалистического реализма. И в этом была не ущербность ее, а особенность, своеобычность! Несколько параноидальная, конечно, особенность, но ведь именно паранойя – установленный ныне диагноз, характеризующий общественное сознание в истекшем семидесятилетии. Диагноз не следует путать с приговором.
19. Метод социалистического реализма выдуман, разумеется, не Горьким и не Луначарским. Да и не Сталиным, который сказал писателям: «Пишите правду», – с присущим ему кавказским акцентом и висельным юмором. Метод социалистического реализма возник и до определенного времени развивался согласно общим законам литературы и искусства, играя при этом исторически определенную ему в мировом литературном процессе роль. Метод социалистического реализма был третьим, наряду с модернизмом и беллетризмом, осколком критического реализма XIX столетия. Социалистический реализм взял у критического существенно больше, чем модернизм и беллетризм, – взял, по сути дела, все, кроме гносеологической воли. Акт познания, каким являлся в XIX веке акт творения, был подменен процессом подгонки решения любой задачи под заранее известный ответ. Иногда этот ответ спускали с самого верха, иногда даже меняли в ходе решения, что приводило к творческим и личным трагедиям, как в случае с Фадеевым, но чаще всего художник угадывал нужный ответ – и горе было ему, если он ошибался. Не из-за этого ли и сам процесс угадывания протекал с такой интенсивностью, что становился почти равнозначным акту познания? Верхи же пребывали алогичными и непредсказуемыми, а потому и неподкупными, не падкими на прямую лесть, на своей религиозной высоте (что в рамках модернизма замечательно предвосхитил Кафка на страницах романа «Замок»).

Предтечей и провозвестником социалистического реализма следует признать Достоевского

20. Предтечей и провозвестником социалистического реализма следует признать Достоевского, гениальный изобразительный дар которого и так называемая nолифония поначалу мешают нам распознать в зрелом творчестве писателя приметы подгонки решения под заранее известный ответ. Лишь глубоко вчитавшись, мы понимаем, что перед нами не полифония идейного спора, а ее имитация (заинтересовавшегося этой частной проблемой можно отослать к исследованиям Ветловской): писателю заранее известно – и чем закончится диспут, и чем он должен закончиться. Концы искусно упрятаны в воду, но не настолько, чтобы их вообще нельзя было отыскать.
В отличие от назидательной литературы эпохи Просвещения и периода классицизма с ее откровенным морализированием и в противовес общему течению литературы критического реализма, создатели которой руководствуются прежде всего логикой характера и ситуации, Достоевский имитировал познание, выводя его из собственного пред-знания. Мы восхищаемся пророческой силой романа «Бесы» и упускаем при этом из виду, что он (как это и было безошибочно воспринято современниками) представлял собой злонамеренную карикатуру на революционное движение. И наша история в ХХ веке, со всеми ее трагедиями и уродствами, – это не сбывшееся пророчество, а дьявольской волею оживленная карикатура. Конечно, нам от этого не легче, но в литературном споре об этом полезно помнить. Но уж таково было писательское умение Достоевского, знавшего, к чему должны привести революционистские порывы (так ему, по крайней мере, казалось), а вовсе не распознавшего этой угрозы в намерениях и действиях Нечаева со товарищи. Именно это умение наследует в своих лучших, наиболее искренних и жизнеспособных образцах у представителя критического реализма Достоевского литература социалистического реализма.
21. Выбор, сделанный Достоевским, мучителен и, вместе с тем, субъективно свободен. Этим лишний раз доказывается, что тенденциозность, ангажированность, в том числе – и государственнической ориентации, отнюдь не отменяют писательской честности перед самим собою и перед читателем. Применительно к нашей теме это означает, что литература социалистического реализма не может быть отвергнута с порога как нечто заведомо и априорно ущербное. Принадлежность произведения или совокупности произведений писателя к литературе социалистического реализма – фактор типологический, а не оценочный.

Принадлежность произведения или совокупности произведений писателя к литературе социалистического реализма – фактор типологический, а не оценочный.

22. Массовое приятие социалистической революции мелкобуржуазной интеллигенцией, из среды которой вышло подавляющее большинство советских писателей двадцатых-тридцатых годов, ее (среды) восторженная и обескураживающе слепая вера в справедливость протекающих в нашем обществе процессов (включая и пресловутые Процессы, в известной мере примирившие с действительностью даже Булгакова и Пришвина), патриотический подъем: в годы Великой Отечественной, энтузиазм поколения победителей – все это, в сочетании с систематическим: подкупом литературной элиты со стороны власть предержащих (а еще Розанов указал на то, что в глубине души российскому писателю хочется не столько свободы, сколько красной рыбы) и, разумеется, с более или менее регулярным «отловом и отстрелом:» ее, осуществляемыми на протяжении всех этих десятилетий, фундаментальным образом крепило веру, а тем самым – и метод социалистического реализма. Писатель не то чтобы не задумывался над происходящим – он совершенно искренне верил, что задумываться и не надо (пример К. Симонова). Писательство стало, по сути дела, исполнительским искусством. Но не перестало от этого быть искусством.
23. «Оттепель», разбив и опрокинув идолы одной веры, тут же посулила другую, подновленную и улучшенную,- и социалистическому реализму по-прежнему ничего не грозило. Само по себе обновление представало исполненным сакрального смысла, коммунистическая доктрина слилась с мифом о возвращающемся Озирисе. Лишь в эпоху застоя вера рухнула – но социалистический реализм под своими руинами не погребла. Его дальнейшая судьба сложилась куда причудливей.
24. Литература социалистического реализма, как сказано выше, тенденциозна и искрення одновременно. В годы застоя была у нас литература искренняя и была литература тенденциозная. Правда, это были две разные литературы, едва соприкасавшиеся между собой, и провести по ведомству социалистического реализма нельзя ни одну из них.
25. Литература искренняя вернулась к изображению и анализу жизни, свободным от заданности четких идеологических норм, от подгонки решения под заранее известный ответ. Некая мера свободы, еще не выветрившейся из после хрущевекого воздуха, равно как и не вполне оправданное ощущение личной безопасности в переменившиеся времена способствовали ее появлению и становлению. Здесь выделились три основных направления: военная ( «окопная», «лейтенантская» ) , городская (Трифонов, затем «московские сорокалетние» , сюда же примкнула и драматургия «новой волны») и деревенская проза. Во всех трех случаях можно говорить об отказе от канонов социалистического реализма и о возврате на позиции реализма критического. Правда, это был – в методологическом смысле – не ренессанс, а реанимация традиций отечественной классики: отказ от лжи, но и невозможность сказать всю правду (ср. сложный феномен Тендрякова) , обращение к патриархальным, во многом устаревшим, а во многом и анахронистически изобретенным идеалам, равно как и отказ от каких бы то ни было идеалов.
Отмечу, что подобная творческая позиция во всех своих вариантах сулила удовлетворительные результаты лишь на поприще прозы (отчасти и драматургии), в поэзии же отсутствие «последней прямоты» приводило к вырождению даже самых значительных талантов. Возникла и расцвела «поэзия пустяков» : стихи писали не о любви, а о пустяках любви, не о жизни, а о пустяках жизни, и т. д.
26. Литература неискренняя, задававшая в эти десятилетия тон, к литературе, строго говоря, отношения не имела, а к социалистическому реализму – имела лишь весьма опосредованное. Это была когда более, когда менее искусная имитация подлинных достижений социалистического реализма, и правила бал здесь не вера, пусть и слепая, а вполне зрячая корысть. В те годы социалистическим реализмом слыло творчество писателей, живущих в стране реального социализма и реалистически учитывающих это обстоятельство. Разумеется, это был лже-соцреализм, но его-то у нас и пропагандировали, его-то и анализировали, его-то и увенчивали лаврами; его продукцию мы, стыдясь самих себя, случалось, почитывали. И, справедливо клеймя его сегодня, полагаем этот лже-соцреализм социалистическим реализмом подлинным – и торопимся именно в таком качестве утопить. Понятно, что вместе с водой мы выплескиваем ребенка.
27. Подлинный социалистический реализм, заключающийся в искреннем и вместе с тем тенденциозном отображении действительности, базирующийся на отношении к государству как на решающей экзистенциальной связи, подменяющий акт познания процессом подгонки решения под заранее известный ответ – и поступающий так с религиозной, по своей сути, верой в собственную правоту и в правоту своего дела, – этот социалистический реализм ушел в литературу запрещенную, в подпольное, потаенное творчество, реализовывавшее себя, да и то далеко не в каждом случае, лишь через сам- или тамиздат. Как часто мы, читая с трудом раздобытые книжицы, неразборчивую машинопись или толстые папки фотокопий, скажем, Владимира Корнилова или Владимира Максимова, стихи и пьесы Галича, прозу Войновича, невольно восклицали: да это ведь тот же соцреализм; только наизнанку! Только с противоположным знаком! И действительно, герои и акценты в этих произведениях менялись местами по сравнению с тем, что публиковалось официально, менялись цветами, как в шахматной партии, но расстановка фигур оставалась одною и тою же. Бывало, такое «перевернутое» произведение нечаянно прорывалось на журнальную полосу или в книгу  – и тут же становилось ясно его несомненное родство не с тем, что печатают здесь, а с тем, что публикуют «За бугром» («Кануны» В. Белова). И сегодня многие литературоведы на Западе именно так – соцреализмом наизнанку – именуют сочинения типа «Белых одежд» или «Детей Арбата» . Но, простите, почему же наизнанку? Разве метод определяется политическими убеждениями и устремлениями? Писатель, подменивший в своем творчестве акт познания процессом подгонки решения под заранее известный ответ, становится – или остается – представителем социалистического реализма независимо от того, как он относится к социализму, капитализму и прочим идеологическим измам.

этот социалистический реализм ушел в литературу запрещенную

28. Показателен пример с дилогией Василия Гроссмана. Внутреннее художественное единство романов «За правое дело» и «Жизнь и судьба» бесспорно. И в той же мере бесспорна полярность политических оценок, данных в обоих романах. Последнее обстоятельство сумело даже подвигнуть противников Гроссмана на разговоры о двурушничестве писателя, что, разумеется, абсурдно. Как абсурдны и рассуждения некоторых его поклонников о том, что вот, дескать, Гроссман сперва лгал, а потом дорос до произнесения всей правды. Гроссман переменился. Проделав колоссальную политическую эволюцию, совершив поворот на 180 градусов, Гроссман как художник остался верен себе и раз навсегда выбранному им для себя методу социалистического реализма. Кстати говоря, и в «свободном мире» точно такая же метаморфоза отнюдь не исключена – пример Говарда Фаста.

29. Занятен пример от противного: незадолго до своего бегства на Запад писатель Анатолий Кузнецов опубликовал в журнале «Юность» роман «Огонь», основным идейным содержанием которого был спор между убежденным коммунистом из столицы и завзятым циником и антисоветчиком из провинции. Спор этот звучал вполне объемно, вполне полифонически, оба антагониста были по профессии журналистами, чем объяснялось их умение формулировать свои мысли. Лишь факт публикации в советском журнале (а значит, и одобрения цензурой) подсказывал читателю, на чью сторону ему должно встать. Но факт бегства писателя, не изменив в романе ни единой запятой, подсказывал нечто прямо противоположное. Предлагаю моим эвентуальным оппонентам самостоятельно ответить на вопрос: о соцреализме или о лжесоцреализме тут шла речь?
30. Ведущий представитель позднего социалистического реализма, его титан и завершитель – Александр Солженицын. Есть у писателя небольшой рассказ «Для пользы дела», который вполне укладывается в рамки социалистического реализма в традиционном понимании этого термина, но дело, конечно, не в нем. Автобиографические свидетельства Солженицына, в особенности книга «Бодался теленок с дубом», убеждают в том, что неприятие писателем тоталитарного режима с самого начала носило тотальный характер – и значит, в данном случае речь идет как раз о лжесоцреализме, о соцреализме неискреннем показательна и «порча», по слову автора, романа «В круге первом»). Впрочем, именно эти черты лжесоцреализма (и прочитанный соответствующим образом « Один день Ивана Денисовича») позволили Георгу Лукачу, а позднее Генриху Беллю сопричислить Солженицына к школе социалистического реализма. Однако оба ранних романа писателя и в особенности эпопея «Красное колесо» несут в себе все не раз обговоренные выше приметы подлинного социалистического реализма. Солженицын государственник, Солженицын свято верит в то, что он пишет, а главное, свято верит в свое право «перегибать» историю (и не только ее), подгонять образы под нужные ему – заранее известные ему ­ выводы. То, что он делает это с поразительным и непревзойденным мастерством, равно как и то, что метод, оторвавшись от своего идеологического источника, оказался столь блистательно обращен в орудие борьбы против последнего, лишний раз доказывает, что социалистический реализм – категория не оценочная, а типологическая. И в любом случае – не мировоззренческая.
31. Взаимоотношения поздних – подпольных – представителей социалистического реализма с государством строились на основе все той же – правда, на этот раз действительно вывернутой наизнанку – формулы успеха, свободы, экономической независимости. Представители подлинного социалистического реализма добивались экономической независимости, уходя в сторожа, перебиваясь с хлеба на квас, получая жалкие подачки с Запада. Успех для них заключался в том, чтобы привлечь к себе общественное внимание, вызвать огонь на себя, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Личную свободу если не гарантировали, то хоть в какой-то мере обеспечивали успех и известность за рубежом. Логика была такова: прославиться раньше, чем посадят, тогда, по крайней мере, не придется сидеть в полной безвестности.
Любопытен пример с покойным писателем Кормером, проведшим автоцензуру рукописи не предназначавшегося для публикации в СССР романа «Наследство», чтобы не дать материала для обвинения себя по семидесятой статье. Любопытен и наивен – потому что, как известно, был бы человек, а статья найдется! Эмиграция на Запад не освобождала писателей ни от духовной зависимости, ни от страха: рука КГБ могла найти неугодного художника слова и там.
Гибель Галича и Амальрика ничуть не менее загадочны, чем смерть Машерова или подлинные обстоятельства убийства Джона Фицджеральда Кеннеди.
32. Нынешний несомненный кризис советской литературы – это прежде всего
кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единении с государством или в отчаянном противостоянии ему; это литература тоталитарного теократического режима, и вместе с его крушением гибнет и она. Уже даже сейчас вершинные произведения социалистического реализма удручают своей ненужностью. А писать или читать полуправду не хочет уже никто. А каким-то иным методом наши даже лучшие сочинители овладеть просто не в состоянии.
33. Догонять Запад, перенимать у него все нужное и, увы, ненужное нам придется и в отношении литературы. Собственно говоря, это уже начинается, и творчество отечественных постмодернистов, о котором упоминалось выше, тому пример. Уже пробиваются ростки орнаментальной и экспрессионистической прозы, концептуальной поэзии, соцарта, черного юмора. Их почти не видно в пылевой буре, поднятой политическими событиями и экономическими треволнениями, и они в любой момент могут, как, впрочем, и многое другое, оказаться затоптаны солдатскими сапогами – но они есть. И не здесь ли родится наша новая литература? Но тогда это будет совершенно иная литература – вдвойне маргинальная по отношению ко всему, чем мы живем.

предвижу полный упадок поэзии и серьезной прозы; предвижу все нарастающее презрение к литературе и ее создателям со стороны всего общества

34. Не будем чрезмерными оптимистами, потому что и литература Запада, до уровня и состояния которой нам еще предстоит дорасти, влачит сегодня довольно жалкое существование. То есть вполне нормальное – и все же жалкое по нашим меркам, по нашим представлениям и мечтам о все новых и новых властителях дум. Солженицын – завершитель еще и потому, что он последний властитель дум. Больше не будет. Писатель будет пописывать, читатель – почитывать, критика – анализировать и рекламировать. Предвижу глубокий кризис «толстых» журналов, раздутые тиражи которых лопаются, как мыльные пузыри; предвижу полный упадок поэзии и серьезной прозы; предвижу все нарастающее презрение к литературе и ее создателям со стороны всего общества. Беллетризм и тривиальная литература останутся на плаву, элитарная литература превратится в разновидность «игры в бисер», писатели, успешно разваливающие нынче свой союз по идейным и расовым соображениям, окажутся, каждый поодиночке, перед лицом общего «врага»: тотального равнодушия и небрежения к литературе. Книги, за которыми сегодня еще гоняются и в которые вкладывают деньги, обесценятся, как сами деньги, хотя по номиналу и взлетят в цене.
Человек сытый, благополучием которого мы все сегодня так озабочены, вообще не читает художественной литературы. Человек голодный стремится стать сытым. Интерес к литературе – удел несытых или уже окончательно зажравшихся (тех самых просвещенных паразитических слоев, которые поддерживают литературу и искусство на Западе). Несытыми мы быть перестаем, распадаясь на голодных и сытых, зажравшиеся появятся еще ой как не скоро. И это – в самом благополучном варианте развития событий.

Звезда. 1991. №3.

“Кто хочет читать – читает”: интервью с Андреем Немзером

Легенда отечественного литературоведения и экс-критик Андрей Семенович Немзер вышел из постюбилейного тумана и поговорил с литкорреспондентом “ВМ” о чтении, газетной поденщине и усах.

10DSCN5873

Куда идет отечественное литературоведение?

Люди разные. Историки литературы – люди. Поэтому идут они в разные стороны. Многие, по моему разумению, невесть куда. Полагаю, что они думают обо мне ровно то же. Если вообще признают факт моего существования.

Из предисловия к сборнику в вашу честь я узнал, что защита вашего диплома в МГУ была скандальной. Что же там произошло все-таки?

Рецензировать мою работу вызвался кандидат филологических наук, только что пришедший на кафедру и занимавшийся об эту пору (1979 год) Гоголем. Потому и вызвался: диплом мой был о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде», рассматриваемых в контексте других прозаических циклов конца 1820-х – начала 1830-х гг. О Гоголе мой рецензент думал совершенно иначе, чем я. Мои «структуралистские» заморочки ему тоже были совсем не близки. Но надо ли меня громить решительно, он не понимал. Потому сосредоточился на исчислении опечаток. Их в работе было действительно много. Сейчас я считаю, что сдавать работу в таком виде стыдно. Но на защите держался никак не смиренно. «Сочувственников» среди преподавателей (членов комиссии) рецензент обрел. Нашлись защитники и у меня, в первую очередь, мой научный руководитель Анна Ивановна Журавлева, замечательный ученый и человек редкой душевной красоты. Сыграли вничью: мне поставили пятерку («отлично»), но без сакраментальной формулы «проявил склонность к исследовательской работе». Меж тем у меня уже была так называемая «заявка», необходимая для поступления в аспирантуру – бумага от некоего заведения, которое якобы намеревалось взять меня после аспирантуры в штат. (Бумага была вполне липовой, полученной под обещание никогда о ней не вспоминать. Это не мой личный, а вполне типовой сюжет конца 1970-х – начала 80-х гг.) Из-за отсутствия у меня «склонности к научной работе» (при двух опубликованных статейках на ученые темы) возникло ощущение, что долго выстраиваемый сюжет с аспирантурой накрылся. Очень сильно в тот день расстроились родители – мои и жены. Мы меньше, но тоже кошки по сердцам скребли. Всё, однако, обошлось. На защите моей отсутствовал заведующий кафедрой истории русской литературы (он же «начальник» всего советского литературоведения) В.И. Кулешов. Когда «хозяину» доложили о казусе, он изрек: «На экзамене (вступительном по специальности. – А.Н.) разберемся!». Экзамен я сдал без проблем. И хотя В.И. Кулешов этим мероприятием тоже пренебрег, он стал научным руководителем моей диссертации. С которой, сберегая нервы и время (свои и мои), не соприкасался до того момента, когда была назначена кафедральная предзащита. Прочел ли ее перед этим заседанием? Вопрос дискуссионный, разрешить его не берусь. Предзащита прошла идеально. (Если не считать того, что ее пришлось перенести – в изначально назначенный день, какого-то ноября 1982 года, страна провожала в последний путь Л.И. Брежнева.) Доброжелательные отзывы на мою работу дали та же Анна Ивановна и Александр Анатольевич Илюшин. Дальше искались оппоненты, печатался автореферат, крутились прочие колесики. 22 апреля 1983 года я защитился. На том мои отношения с кафедрой истории русской литературы филфака МГУ закончились, ибо за послезащитные бюрократические игры отвечала какая-то иная инстанция.

Новейшую беллетристику я сейчас читаю мало.

Дочитываете ли вы до конца начатые книги?

Не всегда. Пока был «критиком» непременно дочитывал те, о которых писал. Если дочитать не мог, то и не писал. Сейчас – как получится. К сожалению, иногда приходится откладывать «на потом» и весьма достойные сочинения. Разумеется, научные. Новейшую беллетристику я сейчас читаю мало.

Можно ли жить с трудоголизмом и нужно ли его лечить?

Вопрос не ко мне. Поздравляя меня с днем рождения, мои коллеги по школе филологии НИУ ВШЭ поместили на ее сайте замечательную фотографию – я сижу на «отдыхательной» скамье рядом с памятником Обломову в Симбирске. Коллеги контекста не знали, но суть мою выявили с завидной точностью.

Что вы считаете своим главным достижением?

Не знаю. Сильно сомневаюсь, что у меня вообще есть достижения. Разумеется, это не относится к «личной жизни», но толковать о ней на публике у меня охоты нет.

Чему больше всего вас научила работа в ежедневной газете?

Писать форматно. Вбивать максимум информации в отведенный объем. Уважать людей, рядом с которыми ты работаешь: расшибись, но сдай текст в срок, твое опоздание утяжелит жизнь другому. В сущности, это близкие материи. Газета научила меня понимать: мир этот не для меня и не под меня выстроен. Приобщить к этому «знанию» студентов так же трудно и так же важно, как уверить их в необходимости знать даты создания текстов или имена литературных персонажей.

Газета научила меня понимать: мир этот не для меня и не под меня выстроен.

Какой год вашей жизни был самым переворотным?

Вероятно, 1991-92. Как и у всех, кто был о ту пору взрослым и жил в России.

Какой из почетных жанров вам ближе – критика, критика критики или критика критики критики?

Всё одно.

Есть ощущение, что в борьбе толстых журналов и книг проиграли обе стороны. То же самое и с интернетом и бумагой – победивших не было. Вам так не кажется?

Кто хочет читать – читает. И будет читать. Кто не хочет, всегда найдет тому причину. Графоманы же не переведутся никогда.

Как выживать в мире тотального хвалежа?

А в мире тотального хамежа разве проще?

Часть из ваших коллег по 90-м ушла в интернет, часть не пришла (а еще одна часть пришла и уже успела уйти). Вы уже и не планируете?

Всякое может случиться. В ближайшее время – едва ли.

Говорят, о вас мало наслышаны в США. С этим нужно что-то делать?

Кому? Мне – нет. (Кстати, я и сам мало о США знаю.) Если кто-то мыслит иначе – пожалуйста.

Если бы вы попали в День сурка, как бы вы предпочли, чтобы этот день проходил?

И подумать не могу о таком ужасе.

Почему усы, а не борода?

Мой любимый литературный герой – Д’Артаньян. Самый почитаемый и внутренне значимый для меня историк литературы (и один из самых важных в моей жизни людей) – Ю. М. Лотман.

Только Шнур работает

ленин

Максим Семеляк

Ленинград. Невероятная и правдивая история группы

Э, 2017

Единственное приятное с «Ленинградом» – то, что это не рок. Единственное, что радует.

Сергей Шнуров

Парадокс что этой новой, что старой «Музыки для мужика» в том, что группа «Ленинград» настолько громадна, самодостаточна и самомифологизирована, что она как бы уже не нуждается ни в каких описаниях и продвижениях. Проще говоря, этому баяну не нужен Боян, Шнуров и ко уже своим существованием пишут свою историю.

Но так случилось, что у коллектива все же появился свой баснописец, да такой, чья уникальность в пространстве постсоветского культурного нехудожественного письма неоспорима. Семеляк, который, освободившись от афишной поденщины, за десять лет написал от силы пяток музыкальных рецензий, все еще числится общественностью по ведомству музыкальной критики. Семеляк стал заложником прошлого, своего рода актером одной роли. Публика продолжает утрамбовывать его в ветхий шаблон, не замечая (хотя возможно, просто из-за лени), что Семеляк давно из этого шаблона вырос.

И тут «Ленинграду» несказанно повезло: летописец оказался соразмерен явлению. Дело не только в том, что, если сказать сухо, Семеляк в материале, но в том, что для этого материала подобрана форма, которую никто бы с такой адекватностью не подобрал. Вообще тяжело представить, что может появиться неавторизованная биография, написанная кем-то другим – что вообще там могло быть? Если В.Н. Топоров некогда придумал «петербургский текст», то М.А. Семеляк изобрел «ленинградский текст», где топос и хронос слились в алкогольном угаре, см. «когда (хронос) переехал (топос), не помню». И характерно, что именно москвич пробил окно в Петербург.

Для «музыкальной» книги «Ленинград…» удивительно литературен. На одной из страниц здесь встречается сначала цитата из самиздатовского поэта Губанова, затем описывается встреча с писателем Сорокиным, а потом идет еще одна цитата, уже из Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда – это интертекст, наслушавшийся «Ленинграда». (Лет восемь назад мне приснилось, что Семеляк дописывает роман. Нет сомнений в том, что сон был вещий: дело лишь во времени, рано или поздно мы этот роман прочтем.)

«Тогдашний «Ленинград» не имел, конечно, ничего общего с нынешним» – так говорил Ольшанский о разнице между вдовинским и шнуровским «Ленинградом». Цитата уместна и сейчас, десять лет спустя: нынешняя группа не имеет ничего общего с группой образца 2008 года, и вообще сложно сказать, какая трансформация за все время существования коллектива была наиболее радикальной и корневой. Собственно, одна из новых глав эти трансформации и описывает. Фабула этого периода была насыщенная (кульбиты, разногласия, конфликты), и Семеляк облачает ее в сюжет. Автор тут становится не только go-between (на шпионском наречии), но и неким миротворцем, всё понимающим и взвешенно режущим после семи отмерок.

«К концу 2016 года он [«Ленинград»] из временного явления окончательно превратился во временнОе» – теперь, при перечитывании ранних глав, кажется, что там было слишком много «Ленинграда», за хором не слышалось автора. В новой главе нарушена прежняя униформность цитат: теперь они вплетены в сам текст. И здесь-то наконец-то прорезается авторский голос. Последние четыре страницы новой главы – это эссеистика мирового уровня, стилевая амброзия, очищенная от сухой фактуры и кричащего хора голосов.

В «МДМ» над «Ленинградом» еще витал дух и Вдовина, и Акиньшиной, в новой книге духи ушли, современность задышала свободнее. Тут и «Рубль», и вокальная чехарда, и Матильда: тем, кто открывал «Ленинград» последние лет пять, заключительные главы будут ближе и знакомее. Ранние же наверняка будут читаться как совсем далекое прошлое. (Появление «Рубля» в 2007 еще не мог предсказать ни Шнуров, ни Семеляк, хотя ростки можно было найти еще в 2000-м, когда «Шнур немедленно придумал ей [колонке в журнале Playboy] название – «Рубрика рублика».)

«Народ, который совсем народ», по выражению Шнурова, обратится к книге как к источнику знаний, такому учебнику по шнуроведению и ленинградометрии, где должны быть прописаны ответы на все вопросы: что, как, когда, зачем и почему. Но Семеляк филолог, а не теолог. И книга эта не евангелие от Максима, а поэтическая биография большого поэтического явления, практически биография поэта о поэте; то ли пиндарическая, то ли горацианская ода, смотря с какой главы начать читать.

«Ленинград. Невероятная и правдивая история группы», несмотря на ее видимую потешность (а Семеляк, как ни крути, поэт балаганного типа, все чаще осознающий, что, по-кибировски, время подумать уже о душе), – явление крупное и в чем-то сложное. А книга вообще явление не банальное, тогда как Шнуров в финальном интервью из книги говорит: «Будут работать банальности, вот и все. Сложности – они как лазерная пушка – выстрелит или нет». Никто ведь и не придет на концерт с книгой и не будет ей размахивать.

Дыховичный некогда говорил: «…я на «Ленинграде» проверял людей, был у меня такой тест». Этот тест работает до сих пор. Лучшего теста не будет. Или будет, но пока – так.

Ray Garraty

Памятная дата

Андрею Семеновичу Немзеру исполняется 60 лет

nemzer

Несколько лет назад в аннотациях книг указывалось, что А.С. Немзер – ординарный профессор ВШЭ. Профессор он, может быть, и ординарный (у бюрократического языка свои причуды), но вот человек Андрей Семенович неординарный абсолютно.

Его не перешибли ни постструктурализм, ни постмодернизм: его пост- был именно его пост, пост критика и литературоведа особой одаренности и высочайшей работоспособности. Не удивительно, что с уходом Немзера в прохладную тень науки его место так и не было никем занято. Для этого требовалось работать без отдыха, принимать свое дело настолько серьезно, насколько это вообще возможно, понимать всю ответственность своей работы и понимать еще, что если не ты, то больше никто. Можно было даже сказать, что у Немзера все чересчур всерьез, если бы с завидной периодичностью он сам не отпускал язвительно-иронические фразы. Серьезность Немзера – это серьезность того рода, когда плохую литературу воспринимаешь как личное оскорбление, плевок в лицо. Чужое мнение и и чужая позиция тоже воспринимались всерьез, но никогда не были поводом для оскорбления и стимулом оскорбиться.

Только на моей памяти у Андрея Семеновича дважды открывалось второе дыхание. Если копнуть в прошлое, таких «вторых дыханий» наберется еще как минимум два, а то и три. У Немзера вообще дыхалка марафонца: из года в год делать одно и то же и не уставать и не снижать планку. Определение «марафонец» все же несколько заужает размах юбиляра: нельзя работать в ежедневной газете и быть марафонцем; нельзя работать в ежемесячном журнале и быть марафонцем. Газетная поденщина, часто попадающая в яму забвения еще до того, как появиться в печати, Немзером писалась так, словно это писалось для вечности, а не четвергового номера. К счастью, большая часть поденщины была собрана в сборники к удивительному эффекту: газетные заметки и рецензии Немзера можно читать и перечитывать даже много лет спустя. Убери из части текстов в «При свете Жуковского» сноски, и не поймешь, какие из текстов – литературоведение, а какие критика, настолько одно продолжение другого.

Немзер-ученый долгое время находился скорее не при свете Жуковского, а в его тени: узнаваемость приходила из газет и журналов, а не из штудий. Немзер упорно крутил «красное колесо» по «своим» авторам, так что уже произошло весомое смещение: ряд писателей прошлого и настоящего уже по умолчанию стали восприниматься как писатели Немзера. Это уже он писал писателей, а не писал о писателях.

Люди с усами обычно вызывают подозрение. Единственное, пожалуй, исключение – Андрей Семенович. Пусть по этим усам текут все блага и успешно попадают в рот. Ура нам всем.

Ray Garraty, редактор-at-large

Луна палата

196167

Michael Chabon

Moonglow

Harper, 2016

(Майкл Шейбон

Лунный свет

Азбука, 2017)

Начать стоит с дефиниций. Книга на обложке обозначена как роман, а в предисловии Шейбон называет ее мемуарами. Верно, скорее всего, будет сказать, что это роман, основанный на мемуарах. Описываемые в книге события основаны на воспоминаниях деда писателя: смертельно больной, он за десять дней рассказал внуку о своей жизни больше, чем за всю предыдущую жизнь. Оставленный без имени и названный только как «мой дедушка», герой романа прожил насыщенную жизнь, после 70 заболел раком, скрывал свою болезнь ото всех до тех пор, пока скрывать стало невозможно. Автор вылетел в Калифорнию в дом матери (тоже оставленную без имени), чтобы попрощаться с дедом и выслушать его историю. К рассказам дедушки Шейбон добавил свои воспоминания, рассказы матери, а также проделал некоторую детективную работу для восполнения пробелов в жизни своей бабушки, умершей – тоже от рака – еще в 1975-м году. Собственно, «Moonglow» – это семейная драма двух поколений, воистину мемуары писателя, где вымысел и правда смешаны так, что уже сложно различить, где есть что.

События, разворачивающиеся в романе, расположены не в хронологическом порядке. Шейбон переходит из одного временного периода к другому, возвращается в настоящее (то есть его разговор с дедом в Калифорнии), вновь обращается к прошлому. Рассказ о деде начинается с необычного события, о котором даже писали газеты. В 1957 году дед рассказчика, семейный человек, с образованием колледжа, был уволен с работы из компании по продаже батареек. Дела у компании шли не слишком хорошо, нужно было нанять человека, близкого директору, а для этого нужно было кого-то уволить, и этим кем-то стал Шейбон (хотя, возможно, дед автор вовсе и не был Шейбоном). Самый молчаливый и тихий сотрудник отдела продаж, за обедом читающий журналы по радиомеханике, дед рассказчика был настолько замкнут и неразговорчив, что о нем только знали, что у него есть жена-иностранка и маленькая дочь. На следующий день после увольнения дед автора ворвется в офис босса, которого он даже не знал лично, и попытается задушить того телефонным шнуром. Если бы не секретарша, герой бы не одумался вовремя и завершил бы начатое. Против Шейбона было возбуждено дело, он нанял адвоката, был осужден за причинение телесных повреждений на 22 месяца тюрьмы Валкилл. Во время этого срока дочь (мать автора) героя была отправлена жить к брату героя, Реймонду, который позже тоже угодит в тюрьму вместе с отцом автора.

В тюрьме (об этом рассказывают поздние главы) дед автора тоже проявит себя. Мастер на все руки, специалист по любой механике и электронике, Шейбон будет делать из подручного материала радиоприемники в виде часов и раздаривать их. Соседом по камере у Шейбона будет доктор Сторч, немецкий иммигрант, бывший дантист, занимавшийся лечением зубов без лицензии, за что и получивший (по крайней мере, так думает большинство заключенных) свой срок. Сторч будет подвергаться унижениям в тюрьме, особенно от одного заключенного по имени Горман. После попытки самоубийства Сторча увезут в больницу, а дед автора отомстит Горману за обиды, наносимые Сторчу. Герой сделает «сахарную бомбу», некий самодельный взрывной механизм с использованием перетертого сахара и химического порошка, которую и подложит в камеру Гормана. Желая только напугать обидчика, герой перестарается, и после взрыва от Гормана почти ничего не останется. Сторч после выписки отблагодарит Шейбона и покается перед ним, что его реальное преступление – не практика без лицензии, а нечто похуже: он перестарался с анестезией и убил маленького пациента. Вместе со Сторчем дед автора сделают самодельную ракету прямо на тюремном дворе, чем вызовут признание у начальника тюрьмы и обожание внука начальника.

Одержимость героя ракетами имела долгую историю (под конец жизни квартира героя была уставлена макетами разного вида ракет, который он делал сам). В декабре 1941-го дед рассказчика, лучший в городе игрок в бильярд, записывается в армию, там его направляют в Луизиану в строительные войска. Там герой учится строить мосты, дороги, аэродромы, показывает себя с лучшей стороны и рекомендуется в школу офицеров. Презирая весь офицерский род, Шейбон поначалу отказывается, но когда узнает, что это даст ему прибавку к жалованью, меняет свое решение. Его перебрасывают на другую базу, где он совершенствует свои знания, однако тяга к неприятностям в нем никуда не исчезает. Со скуки они с товарищем угоняют грузовик, колесят по округе, делают много глупостей, в конце концов, попадаются. Деду рассказчика грозила бы гауптвахта, если бы не связи дяди его приятеля с майором из этой части.

В 1944-м Шейбон был отправлен в Европу, в 1945-м он был уже в Германии, где с несколькими офицерами он должен был искать и похищать нацистских ученых, пока те не попали в руки Красной армии.

«Космическая» линия соперничает в романе с линией любовной. После войны и возвращения в Штаты в 1947-м дед автора впервые встречает свою будущую жену. Они встречаются на одном из вечеров. Бабушка автора носит темные очки, говорит со странным акцентом, странно выглядит и имеет татуировку из нескольких цифр на руке. У нее есть дочь, с которой дед автора познакомится при второй встрече с будущей женой. Сама же бабушка автора живет при женском монастыре, гадает на картах, позже будет давать уроки французского и играть в театре. Более того, у нее позже в Балтиморе будет свое кулинарное шоу на ТВ, потом она будет вести прогноз погоды и детскую обучающую передачу. Эта француженка расскажет герою, что отец ребенка погиб на войне, она была отправлена в Освенцим, где выжила и позже иммигрировала в США. Ни разу за время совместной жизни дед автора не усомнится в словах супруги.

На минутку представим, что мы не знаем о том, что эта книга основана на истории семьи Шейбона. В этом случае можно было бы подивиться лихости воображения писателя. Шейбон как будто взял самый палповый приключенческий роман (с элементами нациплотейшн и научной фантастики образца 1950-х), добавил в него несусветно картонную мелодраму, встряхнул все это хорошенько и подбросил к небу. Каким-то чудом эта гремучая смесь не разорвалась у него над головой, а дала восхитительный результат: все, что уже по определению не должно работать и привлекать из упомянутых жанров, здесь работает. А когда мы еще и узнаем, что большая часть из описанного – еще и семейная сага, почти что стопроцентный факт, это еще больше ошеломляет. Ну не подделывали себе концлагерные тату чистые душой, но падшие телом француженки, чтобы потом успешно выйти замуж за американского ветерана войны; это бывает только в очень плохих исторических романах. Еще как бывает, ответит Шейбон. Ну не может 80-летний вдовец завести роман с женщиной чуть моложе него и завоевывать ее сердце тем, что еженедельно преподносить к ее ногам убитого аллигатора или змея; такое бывает только в глупой американской инди-драме. Бывает, снова отвечает Шейбон.

И так далее.

Правдивость описанных событий не стоит ставить под сомнение, стоит сделать лишь поправку на то, что автор мемуаров – все-таки писатель, человек, который выдумывает истории, сочиняет миры. Вольности и искажения вполне допустимы, особенно когда это касается того, как автор мог представить себе мотивы героев книги, их видение происходящего, чего, в общем-то, Шейбон знать не может. Да, это чисто писательские мемуары: в одной из финальных сцен автор и его мать рассматривают фотоальбом из четырех фотографий, все, что сохранилось от бабушки автора. Другой мог бы отсканировать эти фото и разместить в книге. Шейбон использует другой прием: он сначала словами описывает то, что есть на фотографии, а потом просит свою мать описать словами, чтобы было на утерянных фотографиях, так, как она их запомнила. Эти словесные портреты, пожалуй, оказывают более мощное воздействие, чем любая фотография.

От прозы Чейбона вообще исходит блеск, а если держать в уме название книги, то лунный блеск (в русском издании ставший светом): он вроде бы и не самый сильный стилист, однако же в сочетании с ярчайшим воображением, тонким умом и большим человеколюбием язык романа подсвечивается. «Moonglow» в равной степени романтическая история о войне и сугубо американская иммигрантская история. Жизнь деда автора – погоня за американской мечтой, которая, как это иногда бывает, находится вовсе не на земле, а за ее пределами – в космосе.

Вот уж действительно чудо-книга.