Выше, чем поэт

Не так давно в электротеатре «Станиславский» состоялась презентация сборника Александра Тимофеевского «Весна средневековья». Автор книги в основном молчал, гости, издатели, коллеги и единомышленники говорили и хвалили автора и книгу на все лады. Общий посыл тостующих был таков: вы, Александр, начинали как киновед, но какой вы теперь киновед? Вы уже нечто большее, не писатель, не эссеист, не критик, а мыслитель. Какую точную дефиницию приклеить на тостуемого, говорящие не знали, потому что ясности избегали, но, кажется, определение, которое у всех вертелось на языке, но западало под губу, – публичный интеллектуал.

Weird Vintage Sound Locators (13)

Само понятие очевидно чуждо русской среде и имеет какую-то смысловую шаткость. Публичный у нас может быть дом, а в адаптационном виде – общественный – еще и туалет. И хотя последнее место более подходит для ведения мыслительной активности, чем первое, оба они вызывают некоторую брезгливость.

Интеллектуал в России тоже не прижился, издавна находясь в исторической тени другого «умственного» определения – интеллигент. И хотя для некоторых интеллигент до сих пор хуже черта и служит сильным ругательством, слово это понятно массам. На вопрос о том, что такое интеллектуал, ответят уже немногие. Интеллигент подразумевает хорошую родословную, интеллектуал – только лишь собственные достижения в работе ума. В узких кругах, преимущественно молодежных, слово «интеллектуал» имеет хождение, но чаще это не комплимент, а укор — синонимично «снобу».

Кто такой публичный интеллектуал, не знает и заокеанский средний класс. Когда я спросил своего приятеля, коренного нью-йоркера, кого он считает сейчас самым представительным американским публичным интеллектуалом, мой приятель переспросил, что я имею в виду под этим определением и попросил дать примеры. Когда я туманно описал свое видение публичного интеллектуала, приятель назвал далеко не очевидное имя из американской культурной сцены – Мичико Какутани, книжного обозревателя ежедневной New York Times.

Скользкость определения, возможно, кроется как раз в противоречии между двумя его составляющими. Публичный интеллектуал – это не тот, кто работает с публикой, а тот, кто работает своим интеллектом и только потом выносит результаты своей работы на публику. Интеллектуал, работающий с публикой, называется шарлатаном, фокусником, вытаскивающим из шляпы свои кроличьи (в своей примитивности и прямолинейности они могут принадлежать только кролику) мысли. Интеллектуал, работающий на публику, – говорящая голова, идейный популист, мыльный пузырь. Упрощающий интеллектуал, тянущийся к обществу, спрямляет свою мысль так, что никакое сообщество интеллектуалов его уже не примет. Статус интеллектуала слезет с него, как кожа с обгоревшего туриста. Усложняющий интеллектуал пишет для такого узкого круга понимающих, что никакой выход к общественности невозможен. Получается битва public vs intellectual, общества и ума одного человека. Выходит, что публичный интеллектуал если не оксюморон, то некая химера.

Не всякий оратор – интеллектуал, как не всякий интеллектуал – оратор. Римский мыслитель Цицерон сегодня наверняка был бы вынужден уйти в Сеть и там постить свои речи (даже не целиком, а конспективно) и делать это как можно чаще: короткая культурная память инстаграм-фида. Чтобы избежать поспешности в суждениях, на публику надо выходить реже и с чем-то весомым, иначе каждая новая реплика будет заглушаться уже не площадным шумом, а шумом информационным. Сказать, чтобы сказать – это уже не роль интеллектуала, а роль автоматического диктора в метро.

И даже если предположить, что термин может существовать, публичный интеллектуал не профессия и не род занятий. Уровень того, насколько хорош писатель (то есть тот, кто пишет вообще), и делает его мыслителем. Поле деятельности не важно: киновед, литкритик, журналист, философ-практик, архитектурный критик – любой из них, работающий в своем частном поле и частном пространстве (профайл Джорджа Шиалабба в New Yorker игриво назывался «Private Intellectual»), может выходить мыслью за свое пространство. Нет ничего стыдного в том, чтобы назвать человека по тому, в каком поле он работает. Мысль ограничить нельзя.

А что остроумных и универсальных мыслителей почти не видно, так это все потому, что они где-то за закрытыми дверями, за рабочим местом. А всех публичных интеллектуалов, говорят, уже приватизировали.

Ray Garraty

С высоты емелиной печки

В новой постоянной рубрике «Тексты, опубликованные без ведома автора» мы будем публиковать без разрешения забытые творения незабытых (по крайней мере, нами) мыслителей. Во-первых, потому, что нам все можно. Во-вторых, потому что всем все равно. Внимание: среди репринтов будет только то, что не доступно в сети.

Александра Агеева еще не успели забыть (доказательство тому – совсем недавно вышедший крохотным тиражом сборник «Активист партии здравого смысла…»: Воспоминания об Александре Агееве), но имя его теперь не на слуху. Подзаголовком к своей книге «Газета, глянец, интернет» он определил себя, как литератора в трех средах, хотя был он как раз между сред. Работал в толстом журнале, а естественнее себя чувствовал в интернете. Вел колонки в газетах, а для себя составлял библиографический словарь. Писал для глянцевого журнала, а глянец презирал. Он может быть удостоен высшей похвалы: он был против всего.

Газетная поденщина забывается быстрее всего, поэтому сегодня – репринт одной из колонок Агеева для газеты «Время МН».

1470527610_ag

По щучьему веленью, левизна недоучек и прискорбное сближение культур
Александр Агеев
обозреватель газеты “Время МН”

14.03.2001.

Александр Шубин. Социальная экология и преодоление индустриализма. – Index/Досье на цензуру, № 12, 2000.

Нет, Россия по-прежнему – «страна слов». Здесь по-прежнему верят, что если много-много раз сказать слово «халва», то во рту рано или поздно станет сладко.

Ну, халва – это, разумеется, пустяки. Кому теперь интересна халва? Интересно выдумать красивый проект коренного переустройства общества и упрямо повторять его принципиальные пункты в мистической надежде, что они материализуются.

Разного рода социальное проектирование – в России что-то вроде национального спорта, этакие гонки на русских печах в емелином духе: «По щучьему веленью, по моему хотенью». Вот ужасно хочется Александру Шубину предотвратить грозящую человечеству экологическую катастрофу, и он придумывает невероятно красивый план спасения. По-своему даже логичный план, поскольку берется логика движения человечества к экологическому краху и аккуратно выворачивается наизнанку: давайте, дескать, будем теперь делать все наоборот.

Индустриальная форма цивилизации авторитарна? Давайте развивать самоуправление! Пускай власть растет «снизу»! Она предполагает сверхцентрализацию? Давайте регионализироваться и вообще дробиться социально и экономически! Ну, и так далее, разве что не сказано, в какой речке скрывается та щука, которая будет исполнять инфантильные емелины мечты. И ведь никак не заподозришь автора статьи в кретинизме: всякому своему прекраснодушному пожеланию он аккуратно выставляет вполне разумный антитезис, то есть внятно объясняет (сам того как бы не понимая), почему вожделенное недостижимо или даже вредно.

Ну вот, к примеру: какая щука заставит подавляющую часть «передового человечества» отрешиться от исповедуемой им «технократической идеологии» и обрести девственное экологическое сознание? Каким образом произойдет «вытеснение управленческих структур самоуправлением»? Да очень просто: «Это может достигаться как путем «лоббирования» в пользу соответствующего законодательства, так и проведения просветительских программ, позволяющих населению освоить технику самоуправления и понять его преимущества». Особенно умилительны эти «просветительские программы», а также святая уверенность автора в том, что «действительное самоуправление при доступе к экологической информации неизбежно тяготеет к экологичности». Неужели в начале ХХI века надо кому-то объяснять, к чему на самом деле «тяготеет» реальная русская «власть снизу»? Тут, на мой взгляд, никаких даже и аргументов не надо: просто зажмуриться и представить, интуиция сама вызовет в памяти живые картинки.

Да ведь вот и Шубин же отлично понимает: «Несмотря на то, что самоуправление как таковое способствует антиавторитарным тенденциям, легко себе представить вырождение какой-либо общины в очень деспотичное, замкнутое и, кстати, экологически опасное сообщество». Золотые слова! Именно таким сообществом рано или поздно станет не «какая-либо», а любая община, даже если ее составят отборные представители «альтернативной элиты». Это такие древние грабли, какие не заметить можно только с высоты емелиной печки. Но печка объезжает их опять же «по щучьему веленью»: «автономия самоуправляющихся сообществ на нынешнем уровне развития культуры должна быть ограничена обязательствами перед обществом в целом с помощью федеральных стандартов – экологических, социальных и гражданских». А следить за соблюдением этих стандартов должна какая-то власть. Шубин называет ее «контрольной», «специализирующейся только на поддержании законодательно установленных стандартов и обладающей безусловным правом вето в отношении любых решений (и соответствующим аппаратом принуждения)».

По-моему, финиш. И хочется впасть в библейскую интонацию: природа родила человека, человек родил культуру, культура родила цивилизацию, и на каждом этапе находился кто-то, кричавший: «Мама, роди меня обратно!». Но мама не может родить «обратно».

Максим Гликин. Молодежная мода на красное. «Новые левые» левее старых. – Общая газета, 2001, № 10 (8 марта).

В годы перестройки очень распространены были возвышенные речения о бесценном опыте, который трагической ценой приобрела Россия в ХХ веке. Помнится, с большим самоуважением многие из нас произносили и писали этакое. Да ведь и был перед глазами пример Европы, где левая идеология была нокаутирована солженицынским «Архипелагом…». Чуть ли не с него и начинает свою статью о современных русских «новых левых» Максим Гликин: «Они молоды, образованны, благополучны, читали «Архипелаг ГУЛАГ», никогда не состояли в КПСС, знают об изобильном Западе. Тем не менее они – коммунисты. Чтут Маркса – Энгельса – Ленина и готовят новую социалистическую революцию. Неужели это серьезно?» Авторитетные «эксперты», которые допрошены автором, Борис Кагарлицкий и Александр Тарасов (оба сами крепко «левее» Зюганова) едва ли не с сожалением отвечают: нет, пока несерьезно.

Я же позволю себе не согласиться с двумя определениями этой молодежи: «образованны и благополучны». Образованный не только в анкетном смысле человек, прочитав «Архипелаг ГУЛАГ», не может стать «левым», если даже он плоть от плоти угнетенных трудящихся масс. Разве только советская высшая школа (какую вся эта молодежь до 30-ти прошла в самые хаотические годы) могла сообщить их «образованию» (то есть сознанию) такую фантастическую дискретность. У них в голове, стало быть, все «отдельно»: Маркс – Энгельс – Ленин отдельно, а ГУЛАГ – отдельно, как мухи и котлеты.

Но молодых людей-недоучек полно везде – и на Западе тоже. Наше отличие от Запада состоит в том, что у нас очень слабы механизмы интегрирования таких недоучек в общество, а слабы они потому, что в России до сих пор наблюдается социальная теснота. Парадокс своего рода: работы здесь непочатый край, а рабочие места, привлекательные для амбициозной молодежи, практически все заняты, как справедливо говорит цитирующийся в статье Кагарлицкий. А для создания себе самим рабочего места уровень амбициозности этой молодежи недостаточен, он остается на советском рубеже «взять все и поделить».

Все это усугубляется ощущением, что какой-то этап имущественного и социального перераспределения в России заканчивается и нынешняя власть полна решимости сложившийся статус-кво «подморозить», т.е. социальной подвижности, какая была характерна для России 90-х, больше не будет. Отсюда заметное оживление на «левом» фланге маргиналов. Тут ведь тоже есть закономерность: в нестабильные эпохи (вроде веймарской Германии и ельцинской России) заметнее и опаснее «правые» маргиналы, а как только устанавливается видимость «порядка» и даже перспектива прироста «достатка», на политическую арену выходят «левые». Хрен редьки не слаще, и лучше бы сочетать «порядок» и социальную динамику, но эта задача, видать, не по силам нынешней правящей верхушке. У этих («там, наверху») тоже в головах все «отдельно»: стабильность отдельно, а динамика отдельно. То есть велосипед еще не изобрели.

Дж. Робертс . «Говорите прямо в канделябр». Культурная политика Британии и России в 1973–2000 годах. Отрывки из книги. Перевод с английского Л. Ю. Столяровой. – Иностранная литература, 2001, № 2.

Ну вот: опозорили на всю Россию почтенного английского джентльмена, многолетнего президента ассоциации «Великобритания – СССР». Ей-богу, спокойно бы мы спали, не зная, что написал Дж.Робертс в своих довольно-таки скучных и предсказуемых мемуарах о многотрудной деятельности по сближению культур. Впрочем, любители найдут здесь какие-то новые штришки к портрету что британского, что советского культурного «истеблишмента». Но высокомерие первого, на мой взгляд, вполне стоит невежественной наглости второго. Вот летят, предположим, Дж.Робертс и Ле Карре в Москву в далеком уже 1987 году и мирно себе беседуют. Ле Карре «смотрит на поездку как на «зоологическую экспедицию», и моя помощь в определении типов и видов (включая смотрителей зоопарка) ускорит дело». Как говорил Бальмонт, «почему я, такой нежный, должен это читать?». Пускай бы приватные беседы достойных джентльменов оставались на великом и могучем английском языке, это больше способствовало бы «сближению культур».

Сценарное чувство рифмы

agee

В конце 1953-го поэт и бывший кинокритик Джеймс Эджи написал рецензию на сценарий другого поэта – Дилана Томаса. В сегодняшнем выпуске “ВМ” перепечатывает эту замечательную поэтическую полемику.

Целых четыре “А” в имени

В сегодняшнем выпуске знаменитой газеты — глава из мемуаров Александра Гранаха “Вот идет человек”. Выходец из бедной еврейской семьи с Ивано-Франковщины,  Гранах провел отрочество в пеших путешествиях, а позже стал знаменитым актером театра и кино, где работал с Мурнау, Лангом, Любичем и Пискатором. В книге, которая на днях выходит в издательстве Ивана Лимбаха, Гранах вспоминает свое детство и невероятный анабасис из Галиции в Берлин, где он, наконец, исполнил свою заветную мечту и стал актером. Дежурный редактор “ВМ” насчитал шесть переизданий этой книги только в Германии, не говоря уже о переводах на другие языки (в том числе английский, украинский, французский, идиш и хинди). Вниманию читателей предлагается одна из глав — о вступительном экзамене, актерской школе Рейнхардта и первых шагах А.Г. на сцене.
neverletmego
На фото: А. Гранах с женой, актрисой Лотте Ленья, 1930
Когда я пришел в Немецкий театр [в 1912 году], там уже собралось несколько сотен молодых людей, и все они хотели, чтобы их приняли в актерскую школу. Они стояли, разбившись на группы, нарядно одетые, возбужденные, в их глазах был огонь, интерес, любопытство, они говорили и жестикулировали. Молодые люди со своими мечтами и целями, с надеждой на то, что перед ними распахнутся врата, ведущие в храм искусства, что они переступят этот первый порог и шагнут в новый мир, в мир театра. Но в фойе «Каммершпиле» дорогу им преграждало первое препятствие. Там были поставлены столы и стулья для экзаменационной комиссии. Эти незнакомые люди должны были решить, кто достоин и призван пройти сквозь светлые врата, а кто недостоин и будет извергнут обратно в серую повседневность жизни в мещанском мире, среди миллионов безвестных людей с их скучными профессиями.
В Йом-Кипур, великий день покаяния, на небесах вершатся судьбы — кому суждено погибнуть от огня, кому — от воды, а кому от чумы и прочих ужасов. Но Йом-Кипур бывает каждый год, и у каждого человека на протяжении всей его жизни каждый год есть шанс выпросить для себя что-то «хорошее». То, что происходит здесь, бывает лишь раз в жизни! Здесь сидят такие же люди, как ты, у них тоже две руки, две ноги, два глаза, но они будут решать, имеешь ли ты право мечтать, надеяться, умирать, право заниматься определенной деятельностью, жить горячо любимой профессией, как это делают в большинстве своем они сами. За столами сидели актеры, режиссеры, драматурги. Тут была миниатюрная, хрупкая Гертруд Эйзольдт, умница Эйзольдт, которая время от времени писала статьи о театре. Тут сидел широкоплечий Эдуард фон Винтерштайн, с моноклем в глазу, лучший исполнитель друзей главных героев. Во всех постановках, где у Моисси или у Бассермана был друг, играл его непременно Винтерштайн, лучший Кент в ≪Короле Лире≫ и самый верный Горацио в «Гамлете». Много лет спустя, когда я подружился с его сыном Густавом, я убедился в том, что он не «играл» эти роли, он и в самом деле был таким. Как Кент и Горацио, он был добр и прямодушен. Он действительно был надежным, замечательным человеком и настоящим другом. Тут же сидел комедийный актер Виктор Арнольд, маленький, толстый, чудаковатый человек, который, играя Жоржа Дандена, по-настоящему плакал вместе с публикой — он плакал от горя, а публика — от радости и смеха. Вечный актер с гениальной маской клоуна. Тут сидели режиссеры Феликс Холлендер, Йозеф Кляйн, Рихард Ордынский, Альберт Блуменрайх. Драматурги Артур Кахане, Хайнц Геральд, барон фон Герсдорф и Бертольд Хельд — директор школы, преподаватель сценической речи и помощник Рейнхардта. Самого Рейнхардта не было. Прослушивание длилось несколько дней. Из более чем трех сотен участников принять должны были только сто. Через полгода из школы отчисляли еще шестьдесят человек, после чего оставшиеся сорок учились в школе в течение двух лет, платили 1200 марок в год и выпускались уже готовыми актерами.
Пришедшие на прослушивание были людьми довольно странными. Многие молодые люди пишут сентиментальные стихи, придумывают полные дикого драматизма пьесы, где в каждой сцене по меньшей мере двадцать убийств, что-то там рисуют, но делают все это более или менее скрытно, втайне от посторонних глаз. Актерами становятся или хотят стать большинство зрителей с галерки, но не только они. Что делает актер? Он говорит. А говорить умеет всякий — так они думают. И многие приходят с этой мыслью на прослушивание. Тут есть бывалые студийцы, считающие себя актерами. Есть и вечные студенты без гроша в кармане, уволенные в запас офицеры, просто бездельники — все они ищут приюта в театре, потому что здесь не надо рано вставать. Есть и барышни из приличных семей, которые на каждом дне рождения и прочих семейных торжествах читают стихи, а их тетушки и другие родственники советуют им пойти по театральной стезе, заняться ≪искусством≫. Есть тут и изнеженные маменькины сынки, которым дома во всем потакали, которые ни разу в жизни не слышали слова «нет», — постепенно они к этому привыкают. Они думают, что искусство тоже скажет им «да». Среди них есть такие, чье сердце бешено колотится, а лицо бледное, как полотно: выглядят они так, будто у них внутри звучат трубы Страшного суда. Немногие приходят подготовленными, немногие работали — над программой и над собой. Для экзаменационной комиссии эти выступления — отличное развлечение. Нет ничего смешнее, чем когда люди относятся к себе серьезно. Одни проносятся по своим стихам и монологам, словно молодые, строптивые казачьи кони. Другие без зазрения совести копируют интонацию и жесты своих любимых актеров. Третьи просто настолько наглые, что корчат гримасы, подражая увиденным ими когда-то клоунам в цирке или дешевым лицедеям, продавцам притворства. Одна девушка очень скучно, нарочито и жеманно жестикулируя, читала очень длинное стихотворение, а закончив, посмотрела сияющими глазами на комиссию и сказала: «Разве не прекрасно?» «Вы прекрасно выучили его наизусть», — сказал кто-то из комиссии.
Один декламировал балладу о палаче, под конец склонился над стулом и несколько раз неестественно подернул плечами, будто содрогаясь от рыданий, потом встал как ни в чем не бывало и сказал: «Я, впрочем, могу быть и смешным». «Это мы заметили», — снова сказал кто-то из комиссии, и все расхохотались. Еще один поднял воротник, наклонил вперед голову и стал зловеще вращать глазами, бормоча монолог обезумевшего Франца Моора. В одном месте он вдруг вытащил из кармана настоящий кухонный нож — это было очень смешно.
Из ста поступивших я единственный был освобожден от платы за обучение. Через полгода нам предстояло выдержать большую травлю, великий отбор — решающее прослушивание у самого Рейнхардта. Программа занятий включала в себя постановку голоса, занятия спортом — главным образом фехтованием, грим, сценическую речь и разучивание ролей. Вечерами я подрабатывал статистом и получал за это тридцать марок в месяц. Слишком много, чтобы умереть, и слишком мало, чтобы жить. И тут мне снова пригодилось мое прежнее ремесло: один или два раза в неделю я подрабатывал в булочной помощником пекаря. Об этом, впрочем, никто не должен был знать, потому что другие ученики все были из хороших, буржуазных семей. У меня было такое чувство, будто я тайком проник в благородное общество и в любой момент мои большие ладони и кривые ноги могли выдать меня.
Кроме того, меня невзлюбил директор школы. Господин Хельд был родом из Венгрии, наверняка из какого-нибудь местечка недалеко от моей галицийской родины. Сам он, наверное, чувствовал себя не совсем уютно в своей должности. Одевался он так, как, по представлениям провинциального щеголя, одеваются благородные господа в Париже. Обычно на нем были визитка, белые гамаши, светлые перчатки, а еще у него был монокль на шнурке. Этот монокль он носил лишь тогда, когда репетировал со вторым составом или когда преподавал у нас. Если он хотел что-то объяснить, в качестве примера он всегда приводил самого себя. Нам он рассказывал всегда только о себе. Если же поблизости был Рейнхардт, он никогда не носил монокля и лишь редко — белые гамаши. Он подобострастно улыбался и был похож на побитую собаку. Но как только он приходил в школу, пусть даже во второй половине того же дня, он снова вставлял в глаз монокль, надевал белые гамаши и другое лицо — гордое, надменное. Он был несостоявшимся актером — лицедеем, который так никогда и не стал артистом.
Когда-то, когда Рейнхардт только начинал в провинции, он был вместе с ним. Поэтому он и получил это место, и все это знали. Как преподавателя его никто не любил. С ним не спорили, его слушались, но к нему были не просто равнодушны — его не признавали и не любили. Он этого не замечал, слишком уж он был занят самим собой. Такие учителя никогда не знают, насколько внимательно за ними наблюдают ученики. А они подмечают каждый лживый жест и каждое глупое слово. Этот Хельд ни у кого не пользовался авторитетом. Но он был преподавателем, от него многое зависело, и поэтому ученики были с ним дипломатичны и тактичны. Поскольку сам он был озлоблен и обижен на судьбу, он с особым наслаждением набрасывался на все несовершенное, не доведенное до конца. Он никогда не подбадривал учеников, никогда не хвалил за хорошее, а только цеплялся к плохому. Все в его глазах делалось маленьким и ничтожным. Надо мной он насмехался с особым удовольствием. Ну как же, у меня ведь был акцент! Он передразнивал меня и выставлял на посмешище. Не будь он евреем, я бы считал его антисемитом. Да он и был евреем-антисемитом. Эти как раз самые ужасные, потом что в своем подсознании они переносят свои собственные, личные недостатки на свой народ, пытаются дезертировать, упрямо ассимилируясь, застревают где-то посередине и за это ненавидят себя внутри своей расы.
В нашей вражде масла в огонь подлила еще и студентка Соня Богс с сияющими зелеными глазами. Дело в том, что Хельд любил заниматься со своими учениками «приватно», и девушки то и дело выбалтывали кое-что об этом бонвиване из актерской школы. У Сони было дерзкое татарское личико и она легко приводила мужчин в замешательство. Мне она объясняла, что делает это лишь для того, чтобы лучше понять роль ведекиндовской Лулу — эта пьеса тогда только появилась. Мы дружили и говорили друг с другом обо всем и, разумеется, о Хельде тоже. И вот однажды она рассказала мне, что он вызвал ее к себе. Во мне, вероятно, взыграла ревность, я стал бранить Хельда на чем свет стоит, стараясь ее предостеречь. И вот случилось так, что, когда он решил с ней «полюбезничать», она его отвергла и крикнула ему в лицо: «Все-таки Гранах былправ!» В тот же день она рассказала об этом мне, ия стал ждать еще больших издевательств. И действительно, на занятиях господин Хельд в присутствии всего класса вдруг спросил меня, почему я прихожу в школу плохо одетым. Я покраснел и смутился, а мой одноклассник Вильгельм Мурнау, который к тому времени уже имел докторскую степень и всем своим видом внушал уважение, сказал: «Но, господин Хельд, возможно, у него просто нет денег». «Да, — ответил господин Хельд, — но почему же ему тогда непременно надо становиться актером?» «Потому что у него есть талант», —воскликнул Мурнау, рассмеявшись ему в лицо, а вместе с ним засмеялся и весь класс. У Хельда было такое чувство, будто его ученики его поколотили. «Вот оно что, — процедил он сквозь зубы, ужасно злой на свою собственную зловредность, — я, впрочем, так не думаю». Он достал из жилетного кармана свой блокнотик и вставил в глаз монокль. «В любом случае, на прослушивание у Макса на следующей неделе он не пойдет”. Рейнхардта он всегда называл Максом, чтобы подчеркнуть свою «дружбу» с ним.
«Нет, он пока еще не готов, у меня он еще не выучился всему, чему надо, — на мой взгляд, у него еще недостаточно таланта». Тут уже я взорвался от возмущения и, ободренный классом и Мурнау, громко выкрикнул: «Господин Хельд, приехал в Германию я не к вы и не чтобы талант учить, я приехал учить техника, техника, техника!» По классу пронесся взрыв хохота, а Хельд, скривившись, перекрикивал этот гул: «Не к вы, а к вам, к вам!» «Да-да, я это и имел в виду, к вы, к вам, к вы, к вам, вы же понимаете, о чем я≫, — дерзко возразил я ему, рискуя быть вышвырнутым из школы. Новость об этом распространилась по всему театру со скоростью лесного пожара. Другие режиссеры, не любившие Хельда, говорили, что я правильно поступаю, сопротивляясь ему. Актеры называли меня Техникой и улыбались мне. Барон фон Герсдорф, драматург и представитель театра, в тот же день отвел меня в сторону и долго со мной говорил. Я излил ему душу, и он сказал: «Предоставьте это мне. На следующей неделе вы пойдете на прослушивание к господину Рейнхардту». Так, благодаря этому скандалу, я оказался в центре всеобщего внимания. Режиссеры, актеры и особенно студенты актерской школы вдруг стали гораздо добрее и внимательнее ко мне. Среди них были Конрад Файдт, Вильгельм Мурнау, Лотар Мютель и другие будущие знаменитости.
Потом наступил день большого прослушивания у Рейнхардта. Меня не было в списках, но Герсдорф сказал, что я все равно должен прийти. Я стоял в фойе ≪Каммершпиле≫ и наблюдал за Рейнхардтом и его командой, в которую входил и его брат Эдмунд, импресарио, руководивший театром. На сцене один ученик сменял другого, как вдруг я увидел, что Герсдорф, склонившись к Рейнхардту, что-то шепчет ему на ухо, и оба смотрят в мою сторону. После это-го Герсдорф позвал меня, представил комиссии и, сказав еще несколько слов, попросил начинать.
Я прочел монолог Франца Моора и Первого актера из «Гамлета». Меня с ободряющей улыбкой попросили почитать еще. Один только Хельд сидел с кислым лицом и смотрел на меня с выражением ненависти и презрения. На этот раз я разразился монологом Шейлока. Я видел перед собой только Хельда и думал только о нем. Когда я дошел до места:
Когда вы нас колете, разве из нас не идет кровь?
Когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся?
Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем? —
я взглянул на Хельда. Это извержение чувств предназначалось ему, это было моей личной трагедией, полной горя и отчаяния, — слезы заструились по моему лицу. Я был действительно несчастлив и кричал о своей боли, забыв обо всех, а когда мое выступление закончилось, мне было немного стыдно. Но тогда уже ко мне подошел Рейнхардт. Своим благожелательным голосом он сказал мне несколько добрых, ободряющих слов и спросил меня, откуда я родом. Когда я ответил, он сказал своим людям: «Ну разумеется — земляк Богумила Давидсона», — пожал мне руку и от всей души рассмеялся, после чего обратился к Эдмунду: «Мы заключим с ним контракт на пять лет». Вечером того же дня Эдмунд пригласил меня к себе в кабинет. Все поздравляли меня, и только Хельд сказал: «Удача — свинья, вот она и идет к себе подобным». Но его замечание не могло ни на секунду омрачить этот самый счастливый день моей жизни. Ведь я даже не надеялся на заключение контракта до окончания школы, и все это превосходило мои ожидания. В тот же день я подписал контракт на пять лет: на первый год — 75 марок в месяц, на второй — 125 марок в месяц, на третий — 250, на четвертый — 350, а на пятый — 500 марок. Меня вызвал секретарь театра Оттомар Кайндль, и я получил несколько небольших ролей в спектаклях, уже включенных в репертуар.
Начались репетиции «Живого трупа» Толстого, где я получил роль слуги в трактире, который в девятой картине говорит: «Мы ничего не знаем». Это «мы ничего не знаем» постоянно крутилось у меня в голове на протяжении нескольких недель. Я пережевывал слова, слоги — они, эти слова и буквы, плясали в моем сознании даже во сне. Скоро мне стало ясно, что слуга с его репликой «мы ничего не знаем» — самая важная роль в спектакле. Отчаявшийся Федя, которого играл Моисси, в этой картине одинок, покинут, он на самом дне своей жизни, а сыщик хочет его окончательно добить и вызывает меня в качестве свидетеля — но я совершенно ничего не знаю. Мы ничего не знаем. — Мы ничего не знаем. — Мы ничего не знаем! Я — единственное спасение для Феди, ведь я люблю его, и мне ужасно неприятно, что ищейка вызывает меня свидетелем против него. Я должен это «сыграть», с душой и яростью, с чувством и протестом — да, это была невероятно сложная задача. Начались репетиции. Я сидел так, что меня никто не видел, и наблюдал, как Рейнхардт работает с актерами: как обсуждается и утверждается малейший жест, малейшее изменение интонации, как атмосфера вдруг накаляется, и репетиции становятся интереснее спектаклей! Как Рейнхардт слушал, как его выразительное лицо передавало его впечатления, как он добавлял огня в одни сцены и смягчал другие. Великие актеры, будто малые дети, ловили каждое его слово, изучали выражение его лица, не сводили глаз с его губ, искали помощи в его глазах — каждый персонаж должен был быть вылеплен, оформлен, впаян в целое. Рейнхардт — великий гончар, а мы — глина в его руках.
Подошло время премьеры, и в тот же день появились афиши, на которых было и мое имя. Не так, как сегодня, когда звездные имена написаны огромными, светящимися буквами, а других хороших актеров почти не упоминают, — нет, тут все роли были перечислены по порядку, как в книге, с добавлением фамилии исполнителя. Моя ничтожная роль была указана так же, как и главные, тем же скромным шрифтом. Там было написано: слуга в трактире — Йешая Гранах. Ах как же я был счастлив! Все это едва укладывалось у меня в голове. Потом, через несколько дней, мое имя поменяли на «Герман Гранах». Мне это не понравилось. Я пошел к секретарю театра и выразил свой протест — я не хотел, чтобы меня звали Германом. «Да, — сказал секретарь, — но Йешая тоже не годится. Для Немецкого театра это звучит слишком по-еврейски». «Это, конечно, так, — пробормотал я, — но Герман мне не нравится. Я не хочу, чтобы меня звали Германом. Мне это имя не по душе». «Милый юноша, — успокаивал меня дипломатичный секретарь, — вы принимаете все слишком близко к сердцу. Поверьте мне, имя совершенно ничего не значит, имя — это пустой звук». «Для меня — нет», — сказал я. «Ну а как бы вы хотели, чтобы вас звали?» — «Стефан», — ответил я. Он немного подумал и сказал: «Нет, это тоже не пойдет. Стефан звучит слишком по-венгерски. А как вам Александр? Александр Гранах. У вас в имени будет целых четыре «а», а у Моисси — всего два. Ну что, договорились?» «Договорились», — и мы ударили по рукам. На следующий день я увидел на афишах свое новое имя, с четырьмя «а». И мне было в четыре раза лучше на душе. Постепенно я стал привыкать к своему новому имени — оно ведь теперь было частью моей новой жизни, моей новой профессии, частью театра. По мере своих сил я заботился о нем. Имя — это нечто очень важное, а вовсе не пустой звук, как сказал секретарь. Нет, с этой поговоркой я никак не могу согласиться.
Имя — не пустой звук!
Перевод Ксении Тимофеевой

“Молох” вчера – Голем сегодня

Дежурный редактор “ВМ” откопал на антресолях своего котельниковского пентхауса сборник Станислава Лема “Молох” и с удовольствием и ужасом перечитал написанное об интернете и людях двадцать лет тому назад.
 
Dandelion-in-painting-8
В нежные времена веб-футуризма Лем, казалось, писал как-то уж очень по-стариковски – одну статью про опасности интернета за другой, переходил от легкого скепсиса к предсказаниям техногенных кошмаров и постоянно возвращался к мысли о том, что нужно защитить экспертное мнение в сети (и все это в статьях, датированных 1995-96 годом, когда в России про интернет слышали одним ухом и немногие). Лем был подписан на множество научно-технических журналов и в колонках, собранных в этой книге, регулярно обсуждает то, что прочел в них и в книгах по философии науки и футурологии. Лем-читатель и Лем-писатель в 90-е окрылял дежурного редактора “ВМ”. Тогда казалось, что освоить всю естественнонаучную часть его статей и романов (математика, биология, физика) – это дело будущего, хотя и несколько отдаленного; сегодня приходится признать, что вкрапления из квантовой физики и медицины звучат все так же малопонятно (однако откуда-то берется полная уверенность, что автор знает, о чем пишет и приложил немало благородных усилий, чтобы быть понятным).
 Только зрелый ученый муж может столь умело сочетать трезвый сциентизм с резким осуждением технобожия и с признанием ограниченности собственного ума, да и вообще – крайней уязвимости любых научных построений. Интересная попытка совместить разные картины мира предпринята СЛ в очерке “Мой взгляд на мир”, где он размышляет о “сенсориуме” – т.е. чувственном аппарате живого существа, который определяет восприятие окружающей среды. У человека, паука и крысы эти сенсориумы разные, а кроме того, макромир (“горообразование в геологии”) или мир субатомных частиц совершенно не воспринимаются этим самым сенсориумом – т.е. непосредственно, чувственно-эмоционально и является знанием в разной степени теоретическим. Сосуществование этих сенсориумов в биосфере, а также и совмещение различных картин мира или взглядов на один и тот же предмет (один и тот же письменный стол может быть увиден как предмет мебели, скопление атомов или наночастица микрочастицы нашей галактики) определяют общую картину мира, которая не может толком уложиться даже в очень вместительной голове начитанного человека. Простой мысленный эксперимент по совмещению хотя бы двух картин мира всегда тревожен, но может также привести нас к смирению, благоговению перед еще не открытым или даже к некоторому неустойчивому оптимизму. Такая несколько шизофреническая картина мира не объективней, но, по крайней мере, завидно многомерней, и в то же время не под силу человеку, который постигает все по мере той экологической ниши, в которой находится – как бурундук, выглядывающий из своей норы, с тревогой и любопытством.
Это книга, возможно, могла бы быть настольной для интернет-теоретиков и нисколько не устарела (в отличие, например, от книги Чарлза Хэнди, в те же годы приветствовавшего наступающий век неразумия).
Очерк “Мой взгляд на мир” Лем заканчивает прекрасными словами:
“…Мы всегда ненадежны, и так – с неустранимой познавательной неопределенностью и следует жить. Другое дело, что все это [т.е. любая наука] – заботы незначительного меньшинства людей, а одновременно такие заботы служат питательной средой для умственных работ других людей – от математики через физику галактики до герменевтики, но таких тоже немного. А этих демонов “точности” окружает туман предрассудков, верований, догадок, который с течением времени густеет и который люди – толпа, общество – превращают в аксиомы, непреложные истины”. (Перевод В. Язневича)
Или вот про создание искусственного разума (из очерка “Размышления над сетью”, с. 399):
“Стоит опасаться, что “Единственного разума” – единственного искусственного интеллекта, очищенного ото всех налетов, раз и навсегда создать не удастся… Ибо если разум (Sapientia ex machina) удастся высечь, то уже тем самым должны будут возникнуть различные виды разума – точно так же, как это произошло с автомобилями, самолетами и ракетами. Может быть это и звучит банально – но это правда. Если бы разум был возможен только “один-единственный”, тогда бы все (подобным образом воспитанные и образованные) люди верили бы точно в одно и то же. А нам хорошо известно, что так хорошо никогда не было“.
Дежурному редактору “ВМ” почти нечего добавить к словам великого наукоголика. Я тоже всегда трепещу, когда думаю о разуме и судьбе идей, и часто вспоминаю слова забытого китайского философа: “Супергерой-одуванчик вас всех спасет – но только не дуйте на него”.
Виктор Зацепин

Дж. Эджи про первую серию “Ивана Грозного”

For years, as everyone knows, Eisenstein has been working as if in a prison, under supervision of jailers who are not only peculiarly dangerous and merciless, but also as sudden to change their minds as minnows their direction. It goes without saying that this interferred monstrously with his work. Just how, and jut how much it has shaped his work and his mind, I see no use whatever in trying to guess, for I fear that it is impossible to guess how much he agrees with his jailers, even in their treatment of him, and how much, quite aside of that, his own nature may have been predisposed to this sort of hardening and change. No mind and spirit stand still, least of all the mind and spirit of great artist. Even discounting outside pressures, there is no guaranty that the development would be for the better, and heaven knows they cannot be discounted in Eisenstein’s case. Everything that is meant by creative genius and its performance, and everything that that signifies about freedom and potentiality in general, is crucified in Eisenstein, more meaningfully, and abominably, than in any other man I can think of. I hardly know which seems the more tragic: the possibility that he is still essentially a free man, his own master, doing the best he can under annihilating difficulties; or the possibility that he accepts the crucifixion and has even helped drive such nails as, in that predicament, he could manage.

Agee On Film, p. 245, май 1947

То, чего не может быть: фундаментальный нонфикшен, который проморгали российские издатели

Дежурный редактор “ВМ” размышляет о том, можем ли мы догнать западное книгоиздание (досрочный ответ – нет) и рассматривает алмазы, найденные в частной  библиотеке Коврового микрорайона.
shoparoundcorner
  1. David Bordwell, Kristin Thompson. Film Art: An Introduction
Самый популярный американский учебник по кино – выдержал 10 переизданий, переведен на китайский, чешский, вьетнамский, корейский и так далее. При всей нелюбви “ВМ” к учебникам эта книга заполнила бы огромный пробел – т.к. учит держаться медиума, помогает задавать картинам конкретные вопросы (“почему художник так делает?”, а не “что хотел сказать автор?”) и, в общем, снижает уровень энтропии до терпимого. Более простой вариант для издателя, чем другие 1000-страничные учебники по истории кино от Эдисона до наших дней –  Film History: An Introduction тех же авторов или весьма популярная History of Narrative Film Дэвида Кука (864 стр. в новейшем издании  – полезный справочник, во второй половине превращающийся практически в телефонную книгу с перечислением авторов и названий народившихся национальных кинематографий).
  1. David Jorafski. Russian Psychology: A Critical History / Jeffrey Brooks. When Russia Learned to Read
Масштабные обзоры двух американских славистов – Джорафски исследует зарождение и (мрачные) приключения русской психологической мысли (в научной литературе, а также в политических и художественных произведениях, начиная с Сеченова и Толстого, через критическое чтение большевистских писаний и заканчивая 1970-ми). Брукс пишет про культуру русского чтения в то время, когда оно становится массовым (1861-1917). Обе книги чрезвычайно познавательны, часто очень прямо соотносятся с теперешним моментом и используют огромное количество источников (подвиг, который вряд ли кто повторит) – чтобы перевести все это великолепие обратно на русский, нужно, наверное, провести не меньше, чем полгода в библиотеке.
  1. Norman Cohn. Pursuit of The Millenium.
Великий английский медиевист изучает идею тысячелетнего царства на протяжении многих христианских веков и приходит к выводу, что социальной базой для разнообразных крестовых походов были отчужденные горожане (очень современная книга). Наряду с другими его книжками – Warrant For Genocide или Europe’s Inner Demons – абсолютный (и увлекательный) мастрид.
4. Mark Lewisohn. All Those Years: Tune In
А вот душеспасительное чтение – история “Битлз” от самого начала (от ирландских предков Леннона, бежавших в Ливерпуль во времена картофельного бунта и дедушки Джорджа Харрисона) и до 1970 (правда, пока что вышел только первый том из трех). Написано это каким-то таким образом, что кажется, что это документальный “Хоббит”, огромный плюс – то, что автор сверхтактичен и не вставляет свою физиономию рядом с группой всюду, где возможно. 137 5-звездных отзывов на Амазоне (и это мы только добрались до конца 1962 года).
5. Ну и завершая сегодняшнее брюзжание, отмечу, что отечественный издатель до сих пор не освоил прекрасный формат companion/reader (когда эксперты по одной теме или фигуре пишут про нее с разных сторон специально для этого издания). Это часто выходит куда энергичнее, чем сборники конференций по теме и, наверное, лучше, чем неповоротливые антологии вида pro et contra (когда в длинный поезд склеивается разное, написанное по теме, за многие годы) – но и сделать так у нас особенно-то нельзя, потому что, наверное, не наберется десятка толковых экспертов даже по Иисусу Христу.
Виктор Зацепин

Вос Мел – театр: письма в редакцию

Редакция “Воскресного Мелиоратора” получает каждую неделю соти писем от благодарных читателей, но у нас нет возможности их публиковать из-за недостатка места. Но когда приходит письмо от самого Сергея Эйзенштейна, только безумец откажется это письмо напечатать. Ниже приводим яркий отклик заслуженного деятеля искусств.

 

IMG_20170318_112945

IMG_20170318_113005

IMG_20170318_113021

Лучше проза, чем никогда

Узнав, что “Мелиоратор” отрецензировал антологию “Формальный метод”, Виктор Шкловский отправил нам на рецензию свой сборник “Теория прозы”. Правда, из редакции “КД” книгу нам передали только сейчас.

IMG_20170324_195217

Отклонение от формы: Разговор с Сергеем Ушакиным

Сделав трехтомник “Формальный метод” своей настольной книгой (и, кажется, надолго), редакция “ВМ” расспросила составителя антологии, принстонского профессора-антрополога Сергея Ушакина о прошлом и будущем формализма. 

1034931-i_037

Как же все-таки читать эти три тома и кому читать? Отсутствие комментариев наверняка оттолкнет читателей из академической среды. Но ведь и, так скажем, любопытствующий читатель из толпы будем растерян: чересчур научно, чересчур много сносок, чересчур много страниц. Хочется сказать, что это настольная книга, да ведь не у каждого на столе найдется столько свободного места для трех пухлых томов. Кого вы держали в уме, когда создавали концепцию «ФМ»?

Как читать? В смысле – читать или не читать? Читать. Отсутствие комментариев – дело, разумеется, сознательное. И цель этого минус-приема как раз в том, чтобы избавить читателя от груза внушенной ему ответственности за то, что он еще «не дорос» до всего до этого; что ему нужно ВГИК закончить, чтобы понять «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна; что ему нужно пять лет на филолога учиться, чтобы разобраться, о чем идет речь в «Новейшей русской поэзии» Якобсона. Не нужно. В смысле – такое обучение лишним не будет, но и обязательным не является.

Эйзенштейну и Якобсону было по двадцать пять лет, когда они написали эти статьи. Шкловскому было двадцать три, когда он напечатал «Искусство как прием». Комментарии во многом превратили эти – в общем-то юношеские – тексты в памятники. А сами комментарии стали их постаментами. Точнее –  своеобразной оградкой с цепями. Забором. Который создает дистанцию. Мне кажется, такие заборчики нужны (и полезны) не всем. Так что – антология собиралась для любителей читать без заборов. Мне хотелось убрать цепи этих оградок, чтобы до текстов можно было бы, так сказать, дотянуться руками.

Понятно, что – строго-то говоря – ваш вопрос не столько про читателя, сколько про писателей. Т.е. зачем вот это вот все читать сегодня? На мой взгляд, ценность этих текстов сегодня не в их историческом прошлом. А в том, что в них обсуждаются вещи, которые являются важными до сих пор.  Археология этих текстов, их прошлая жизнь, мне кажется менее интересной по сравнению с теми методами и идеями, которые мы можем взять из них для анализа материала сегодняшней жизни.  Каждое поколение читает эти тексты по-своему. Я увидел в них попытку осмыслить логику и эстетику радикального модернизма в России, и вопросы, которые эти тексты затрагивают – например, о значении материала, фактуры и факта или о не-прозрачности методов репрезентации – активно обсуждаются и сегодня.

Но это все, так сказать, про поэтику и политику антологии. Есть у нее и прагматика. Я очень хотел собрать вместе архив ключевых – на мой взгляд – текстов, которые можно было бы использовать для междисциплинарных семинаров по формальному методу. В антологии 15 авторов, 15 ключевых тем-понятий, которые, как мне казалось, задают некий вектор. Этот трехтомник не для быстрого чтения. Он для умственного роста. На одном столе ему не уместиться.

И еще. Разумеется, никакой поэтики, прагматики и пухлости этого трехтомника не было бы в принципе, если бы Федор Еремеев и его издательство Кабинетный ученый не взяли на себя полностью всю, так сказать, экономику и организацию этого безумного проекта длинной в (почти) три тысячи страниц. Инициатором антологии, кстати, был Федор. В 2010 г. он попросил меня составить Избранное Шкловского. Выбирать у Шкловского главное я тогда побоялся. Не хватило наглости. И предложил ему альтернативу – собрать антологию формального метода под названием Формы и структуры. Собиралось все долго, и только когда в издательстве стали сводить все файлы вместе, вдруг и обнаружилось их потенциальное трехтомничество.

Но хорошего много не бывает. И переведя дух, мы решили, что дело стоит продолжить. В работе сейчас четвертый том ФМ – «Функция». В который войдут тексты Бориса Арватова, Моисея Гинзбурга, Алексея Гастева и др. Надеюсь, года через два – будет у вас на рецензии.

Внутренний процесс создания книги пусть останется тайной, тем не менее любопытен отбор авторов для сопроводительных статей. Мне кажется, география и идеология тут напрямую связаны. В США одно видение того, что такое формализм, в России другое, и вообще если бы антологию составлял, допустим, француз, то мы бы увидели третий взгляд – со своей подборкой, своими экспертами, своими концепциями.

Ну, какие тут могут быть тайны-то? Это же не первый сборник, который я редактирую. Модель в принципе та же, что и в Семейных узах или Травма:пунктах – т.е. работаешь с теми, кто знает материал и кто может написать про него хорошо. Первых, как известно, всегда больше, чем вторых. Во всех моих сборниках есть попытка собрать междисциплинарную и международную группу исследователей. Когда я окончательно сформировал список авторов ФМ, то в ряде случаев кандидаты на сопроводительные статьи были очевидны. Ну, как не попросить Илью Калинина написать про Шкловского? Или Яна Левченко – про Эйхенбаума? Или Дэвина Фора – про Третьякова? А кого тогда, если не их? Сложнее было с разделом Гана, но, к счастью, я познакомился с Кристин Ромберг, которая написала про него диссертацию. Тяжело было со Степановой. Тут уж я активно уговаривал Наташу Курчанову, которая написала диссертацию про О. Брика, что называется, сменить ориентацию и написать обзор о Степановой. Единственным исключением из правил стала вводная статья к разделу Лисицкого. Она написана давно, но, честно говоря, ничего лучше я не знаю. Я попросил Ив-Алана Буа переделать ее во введение, и, по-моему, у него вышло очень хорошо.

Я искал авторов, которые могли бы написать вводные тексты «поверх» дисциплинарных барьеров. У кого-то это получилось лучше, у кого-то – хуже. Но я всех просил ориентироваться на широкую аудиторию, на сегодняшнего читателя. Потом: эта антология, все-таки, антология не формализма, а формального метода. Это было для меня принципиальным. Я очень хотел вернуть этому понятию его исходное – очень широкое – содержание. Понимаете, после того, как авторов поколения формального метода развели по дисциплинарным квартирам, мы забыли, что они жили и работали в постоянном диалоге друг с другом: Мейерхольд ставил пьесу Третьякова, к которой Лисицкий делал сценографию. Шкловский писал рецензии на рельефы Татлина. А в журнале Гана манифест Вертова печатался на одной странице с коллажами Родченко. Мне до боли хотелось вот это все многообразие при общности подходов как-то передать в антологии. Поэтому и тексты я подбирал так, чтобы эта перекличка идей и диалоги людей были очевидны. Собственно, принципиальная специфика антологии – вот в этом синтетическом подходе, когда тексты Гана о тектонике можно читать рядом с текстами Тынянова о пародии и Малевича – о беспредметности… Хотя я согласен – подобные сцепления могут вызвать головокружение – от мощи чужих успехов.

И вызвать головокружение, и поставить составителя на тонкий лед. Загнать всех животных в один вольер – не перегрызутся ли? Расширение сферы с формализма до формального метода есть следствие сегодняшнего стремления к тотальной междисциплинарности? Хотя вы вроде бы всегда и были за междисциплинарность.

Во-первых – не всех. Во-вторых – не перегрызутся. (А в-третьих – и не по такому льду ходил!) Они все спорили друг с другом, это верно. Но все – в общем – оставались в рамках одного и того же метода.  Ваш тезис о «расширении» – это же свидетельство нормализации филологической трактовки формализма. Не было у него филологической прописки. Достаточно посчитать количество киносценариев, написанных Шкловским… Ну, или Поэтику кино почитать. Или, вот, взять Осипа Брика. Что мы про него знаем? Кто-то, может, назовет классику, его Звуковые повторы и Ритм и синтаксис. А то, что он был одним из первых серьезных теоретиков рекламы и эстрадных жанров, нам ведь почти неизвестно. По сути он – российский Кракауэр. Теоретик советских агит-холлов и полит-кабаре. Но стал знаменитым как муж Лили Брик. Так вот, повторюсь, цель ФМ не в расширении сферы формализма. Цель – в устранении тех «нормализующих» дисциплинарных решеток, которые не позволяли нам видеть исходное жанровое многообразие этого метода.

Какие все-таки есть отличия в понимании формализма у нас и в США?

Различия в восприятии формализма есть. Как не быть? Есть политические – в Штатах «формализм» в узком смысле – это, прежде всего, Якобсон. Работы Тынянова известны и переведены мало. Та же ситуация и со статьями Эйхенбаума, хотя его Лермонтов и работы о Толстом переведены. Основные монографии – тоже написаны учениками Якобсона (В. Эрлих) или учениками его учеников (П. Стайнер). Поскольку сам Роман Осипович выстраивал свою собственную генеалогию, то зачастую весь формализм фактически заканчивается с появлением Пражского лингвистического кружка и продолжается в структурализме. Понятно, что Шкловский в эту картину мира вписывается с трудом. Схожая ситуация и с конструктивизмом. Например, в монографии Джорджа Рики Конструктивизм: происхождение и эволюция (1967 г.), фактически первой книге, где есть отдельный раздел о конструктивизме в России, основными героями являются Наум Габо и брат его Антуан Певзнер, которые уехали из России в самом начале 1920-х гг. Об Алексее Гане и его книге «Конструктивизм» 1921 г. не упоминается вообще… В содержательном же плане восприятие формализма похоже на восприятие Бахтина: идеи Шкловского наиболее успешно взросли в совсем иных контекстах – в рамках «новой критики», в разнообразных практиках остранения и исследованиях бессюжетной прозы.

В России ситуация иная. За пределы литературоведения формализм в общем-то не вышел. А в литературоведении он постепенно эволюционизировал в жанр интертекстуальных комментариев. Текст – как и у формалистов – продолжал оставаться замкнутой системой, но суть исследовательской интервенции виделась в раскрытии не до конца проговоренных связей, источников заимствований, возможных цитат и т.п. То есть развитие пошло не по пути интерпретации текста, а по пути все более подробного комментирования особенностей его внутреннего строения, его материалов и швов. Условно говоря, пресловутую эйхенбаумовскую «шинель» разложили на нитки. И Тыняновские сборники в этом плане – хороший пример такого подхода. Показательно, что методов деконструирующего чтения – т.е. разложения как пере-сборки произведения – не сложилось. Сшить новую шинель из ниток не получилось. Вместо этого возник структурно-функциональный подход тартуской семиотики, с его схемами, лекалами и бинарностями.

А этот побег в комментирование был своего рода внутренней литературоведческой эмиграцией?

Скорее всего. Как и любой позитивизм, этот побег дал возможность не задавать «вопросов о главном», а концентрироваться на отдельно взятом тексте; возделывать свой сад, так сказать. Не думая о трансформации литературоведения в целом. Но ведь и «социального заказа» на такую трансформацию не поступало… С другой стороны, комментирование накопило важный фактический материал, создало мощную фактологическую и текстологическую базу. Будем надеяться, что на ее основе и вырастут новые теории российской словесности.

А «новые критики» и в самом деле начинали под влиянием формалистов? Мне казалось, в американском литературоведении отстаивается позиция, что «новые критики» были сами по себе.

Американская «новая критика» росла сама по себе, насколько я знаю. Правда, примерно в то же самое время и из того же самого сора, что и формализм. Внимание к структуре текста и уход от психологизации были обусловлены похожим желанием преодолеть засилье романтизма в американском варианте или символизма в российском.

Я специально взаимным диалогом этих двух традиций на их ранних этапах не занимался. Но можно посмотреть книгу Эвы Томпсон о сравнительном анализе формализма и новой критики Russian Formalism and Anglo-American New Criticism: A Comparative Study. Я лучше знаю поздние версии новой критики – 1970-х гг., в которых взаимный диалог очевиден. Ostranenie (estrangement) становится расхожим термином. Различие между фабулой и сюжетом – общим местом. Стэнли Фиш в данном случае показателен. Чуть позднее Джеймисон, который работал с немецкими переводами формалистов, будет использовать формализм (и Брехта) как своего рода интеллектуальный мост для его собственной теории постмодернизма.

Во французском же варианте влияние, точнее диалог, более прозрачен. Ив-Алан Буа, который учился у Барта, мне рассказывал, что известная хрестоматия формалистских текстов Тодорова (Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis), которая вышла в 1965 году (с предисловием Якобсона, кстати), возникла именно благодаря настойчивому стремлению Барта иметь эти тексты на французском.

Считается ли формализм в США чем-то архаичным? Не засмеются ли над тобой, если вдруг в академической беседе упомянешь Тынянова или Брика? 

Архаичным – нет. October, ведущий журнал по истории искусства в США, не так давно опубликовал новые переводы Брика, и, насколько я знаю, хочет делать подборку переводов Тынянова. Вот-вот в издательстве MIT выйдет английский перевод монографии О. Ханзен-Леве «Русский формализм». Интерес есть. Понятно, что он ограничен, как и любая форма гуманитарного знания, но имена на слуху. В Принстоне осенью выступал с лекцией архитектор Питер Эйзенман (автор мемориала жертвам Холокоста в Берлине), и свою лекцию он начал с совета всем читать Шкловского. «Искусство как прием».  У Тынянова – в его работах о литературной эволюции есть немало параллелей с идеями о дискурсивных режимах, о которых полвека спустя будет писать Фуко. У Вертова – с его планами всеобщего киночества – интересно видеть зарождение идей сетевого анализа, который мы так любим читать у Латура.

Понятно, что формальный метод легко историзировать и превратить в окостеневший след послевоенной советской гуманитарной мысли. Но можно же и другим путем пойти. Шкловский в одной из своих работ любопытно говорит о различии между театральными постановками Эйзенштейна и Мейрхольда. Эйзенштейн, говорит Шкловский, работал с текстом Островского «на слом» классики, а Мейерхольд в Ревизоре – на ее восстановление. Мне, понятно, ближе в данном случае Мейерхольд. Точнее – попытка Шкловского видеть в его опытах то, что потом Деррида назовет практиками итерации, т.е. практиками ре-контекстуализирующего повтора. Мне кажется, что мы еще до конца не вычерпали интеллектуальный запас формального метода. Только поверхность поскребли. Так что нам формальный метод еще итерировать и итерировать!

А не наблюдается ли такой тенденции, когда изучать формализм становится интереснее и престижнее, чем применять методы формализма? Все читают, что написано на бутылке, но мало кто рискует попробовать, что внутри. В этом же и кроется мемориализация ФМ.

Мне такой тенденции не видно, но, может, я не туда смотрю. Плюс: сама эта попытка ревизии формализма очень неоднородная. Есть «возрожденческие» проекты, связанные со стремлением сделать доступными тексты, остававшиеся за пределами канона – как, например, работы Лидии Гинзбург. Это во многом литературно-исторические проекты. Продолжается издание наследия Брика (Бриковские сборники под ред. Г. Векшина), которое вписывается в поле филологических исследований поэтики и фоностилистики. А есть попытки, сходные с той, что делает моя антология, т.е. попытки сформировать новый контекст чтения этих текстов. Андрей Горных когда-то это начал в своей книге о формалистах. Илья Калинин и Нариман Скаков идут в этом же направлении. Я не думаю, что такие попытки реконтекстуализации – это просто чтение этикеток. Это как раз попытка увидеть в этикетках нечто иное – скажем, примеры новой визуальной культуры. Или особого коммерческого письма. Иными словами – это поиск новой жанровой принадлежности старых текстов, выстраивание новых диалоговых режимов.

Применять этот метод внутрь, конечно, тоже приходится. Как без этого-то? Параллельно с ФМ я с группой товарищей делал еще один проект – ХХ век: Письма войны. Мне кажется, это как раз хороший пример использования формального метод для организации, классификации и осмысления массива военных писем. Историческая поэтика военного письма, о которой мы с Лешей Голубевым пишем во введении к сборнику, в принципе и нацелена на выявление эволюции ключевых приемов, вокруг которых выстраивается военная корреспонденция.

О мемориализации я с вами не соглашусь в принципе. Масса текстов, которые я включил в антологию, долгие годы просто была недоступна. Это касается и Гана, и Третьякова, и Татлина. Когда стал выяснять с фондом Якобсона ситуацию с авторскими правами на его статьи, вдруг выяснилось, что его классический текст – О поколении, растратившем своих поэтов, написанный на смерть В. Маяковского, в России ни разу не издавался. По крайней мере – легально. Какая уж тут мемориализация? Мы к этому материку формального метода еще только причалили.

Есть предчувствие, что сколько нового пространства не открывай, основные тексты ФМ уже стали настолько каноническими, что к ним относятся как к памятникам. Хотя в США до памятников ведь не дошло еще наверняка?

Мы в этом интервью все время вращаемся вокруг одной и той же темы «архаистов и новаторов», и в ваших вопросах постоянно звучит беспокойство по поводу недостаточной «актуальности» формального метода. Так вот, каноны и памятники – они ведь не в текстах. Они в головах. Соответственно и борьба с мертвечиной мемориальщины заключается не в том, чтобы уйти от текстов-памятников, а в том, чтобы, как писал все тот же Шкловский в своей Технике писательского ремесла, суметь «[по]ставить их в неописанные прежде отношения».

Я могу сказать только одно: не относитесь к ним как к памятникам. Доказывайте, как призывал Ган, что эту «пьесу можно разыграть без установленного багажа». Пародируйте их. Играйте с ними. Вписывайте в новые контексты. Формируйте с их помощью добавочную стоимость. Рад Бориславов (из Чикаго) взял и сделал недавно в Колумбийском университете конференцию исключительно по работам Шкловского –впервые за многие годы, – пытаясь свести вместе самых разных исследователей и самые разные подходы. Аля Берлина, сидя в Германии, взяла и перевела недавно хрестоматийные тексты Шкловского на английский заново, освежив лексику и синтаксис. Мне кажется, и собственно в русском нужны такие же практики перевода со старого русского – на новый.

Хотя, может, это во мне говорит мой собственный опыт. Я во многом формировался под влиянием Фуко и Деррида, с их акцентом на том, что повтор структуры – это всегда ее сдвиг, трансформация (осознанная или неосознанная). Повтор – это не отражение. Это всегда преломление. Помните, как у Тынянова в работах о пародии: пародия как реактивация того выразительного ряда, который в канонизированном произведении обычно оставался незамеченным. Такая постоянная игра в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Понятно, что это – вполне специфический взгляд на практику чтения текстов. Вполне может быть, что для вашего поколения это все уже настолько канонично, что и стараться нет сил. Хотя, мне все равно сложно понять – откуда возник этот канон. Когда успели состариться тексты Эйхенбаума о литературном быте? Или Тынянова о пародии? Пока я делал антологию, я пропустил все самое главное!

Но если говорить серьезно, то проблема с боязнью канонических текстов вот в чем. Мы все хорошо понимаем, что суть гуманитарного знания во многом заключается в постоянной работе по созданию и разрушению канонов. Своих и/ли чужих. Можно, наверное, посвятить свою академическую карьеру в России популяризации и интерпретации идей Беньямина, Бадью, Латура или, например, Джейн Беннетт. То есть работать таким интеллектуальным «клубом кинопутешественников», рассказывая читателю о книгах, написанных на иностранном материале для иностранной аудитории с ее иностранными установками и интересами. Это почетная просветительская работа, и есть люди, которые ее делают очень хорошо. Мне в такой ситуации всегда не хватает «местного» компонента.  Мне интереснее другой вариант: когда то, что вы называете каноническими текстами, используется в качестве основы для диалога с тем же Латуром или Беньямином (если такой диалог нужен). В этом случае диалог ведется не из не-откуда-с-любовью, а с вполне осознаваемой точки интеллектуального развития.

Я, все-таки, антрополог. Для меня локальное знание – это священное животное, которым я пока не готов пожертвовать во имя красот глобальной критической теории. Я действительно верю в то, что теории и прочие практики интерпретации связаны с условиями нашей повседневной жизни – не напрямую, не рефлекторно. Но связаны. При всем своем сходстве, «новая критика» – это не формальный метод. И ленинизм – это не простое повторение марксизма на российской почве.

Формальный метод даёт словарь терминов и репертуар аргументов, которые возникли в ответ на те исторические трагедии, радости, проблемы и восторги, которые мне известны, понятны и, что, наверное, важнее, которые сформировали меня. Не просто на уровне исторического знания, но и на уровне аффективных реакций на эти факты и события. Когда я читаю, скажем, эйхенбаумовскую «Судьбу Блока» 1921 г., я понимаю, почему он так нервничает; я чувствую, что мы – из одного и того же «интерпретирующего сообщества», как это называл Стэнли Фиш. Мне близок его синтаксис, наконец! С Беньямином у меня так получается очень редко. Почти никогда. Я понимаю, что все это интеллектуальное родство – это родство по выбору, и сети этого родства каждый плетет свои. Я рад за тех, для кого Бадью – «свой» человек. Мне роднее Шкловский.  И ничего не могу с этим поделать.

Что вы можете привести в качестве примера удачной и интересной (на ваш взгляд) рецепции/развития формалистских идей на Западе?

Если есть примеры внеакадемические, это было бы особенно интересно. (Мы знаем работы Бордуэлла о кино, его учебники постоянно переиздаются и в каком-то смысле это очень разработанная идея искусства как приема, в частности, у него есть теоретическая статья об этом – “Поэтика кино”, где он прямо признается в любви всем русским формалистам – Шкловскому, Тынянову и Эйхенбауму.)

 

Карло Гинзбург с его вниманием к детали, улике, следу. Я думаю, без знания работ Шкловского о Толстом, где Шкловский показывает метонимическую работу детали, его «уличенная парадигма» и «микроистория» выглядели бы совсем иначе. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века Хейдена Уайта – это, в принципе, последовательное использование формального метода на историографическом материале. Вместо «Шинели» и «Дон Кихота» тут раскладываются на приемы Маркс, Ницше и Карлейль. Мне сегодня попалось на глаза интервью Франко Моррети, в котором он говорит, что его в свое время перепахали две традиции – русские формалисты и Дьёрдь Лукач. Я не сторонник дальнего чтения, но на близость этого метода и того, что делал Владимир Пропп в Морфологии волшебной сказки, указывали уже не раз.

И связанный с этим еще один вопрос – Эйзенштейн в 30-40-е активно критиковал формалистов – в сжатом виде это есть в конспектах, в развернутом – в книге “Неравнодушная природа” (он критикует сличение по приему и выдвигает принцип сличения по “патетическому строю”, в котором конкретный прием по-разному используется поэтами и художниками в разное время – т.е., попросту говоря, Э. на место “приемов” ставит “логику” внутренних переживаний, которую можно считывать, одновременно погружаясь в историческую эпоху и в созданную ими образность). Насколько, по-вашему, такой взгляд усвоен западной академией? И насколько он вообще посилен?

Ну, не критиковать в 30-е и 40-е формалистов было нельзя. Даже вопреки собственным убеждениям. Но первую (по-моему) биографию Эйзенштейна напишет все-таки именно Шкловский (и получит за нее Государственную премию).  Так вот, переход Эйзенштейна от приема к патетике – или, к аффекту, как мы бы сейчас сказали – понятен на уровне его кинематографической практики. Сюжетное, нарративное, кино требует линеарного развития и четкой идентификации зрителя с понятным героем. Отсюда и привлекательность внятной «логики» внутренних переживаний. А вот перформативность эксцентрического театра, с которого С.М.Эйзенштейн начинал, требовала как раз совсем другого акцента – как раз на приемах, точнее – на их смене.

В отличие от Эйзенштейна, для Шкловского монтаж фрагментов, столкновение смысловых кусков осталось основным принципом организации прозы, не имеющей сильного нарративного или аффективного скелета. Его «Тетива» или «Энергия заблуждения» стилистически очень похожи на ранние вещи. Иными словами, различие между ориентацией на прием и ориентацией на связность внутренних переживаний, о котором вы говорите, оно не внутри-жанровое, оно – между-жанровое, связанное с переходом от бессюжетной «прозы» (или циркового представления) к прозе «сюжетной».

В принципе же – и это во мне говорит профессиональный антрополог – я не знаю, как можно всерьез рассуждать о «логике внутренних переживаний». Считывать ее нельзя. Считывать можно ее разнообразные репрезентации, т.е. символические формы, семантические структуры и тому подобные знаки-симптомы. Какие же это «внутренние» переживания? Это оформленные культурой поведенческие модели.

Российские 1910-е и 1930-е – очень разные по темпераменту декады, обычно внимание фокусируется на авангардных 20-х, хотя антология несколько раздвигает эти рамки. Не считаете ли вы, что изучение юности модернизма (например, дореволюционной), детского периода российского кино (досоветского) или юности Эйзенштейна, Вертова и т.д. могло бы как-то по-новому раскрыть то, что уже считается избитым или хрестоматийным?

Боюсь, я не совсем понимаю вопрос, видимо. А какую «юность» Эйзенштейна или Вертова вы бы хотели изучать? Вертову было 26 лет, когда он начал выпускать Кино-правду (в 1922 г.). Эйзенштейн начинает ставить у Мейерхольда в 1921 г., когда ему 23 года. Собственно, его «Монтаж аттракционов» – это его первое четкое высказывание. Или вы хотите уж совсем изучать детство-отрочество, как основу для понимания того, что произошло позднее? Такой Фрейд, помноженный на Мережковского?

Мне, честно говоря, такой генетический подход не очень интересен. Мне кажется, Революция и Первая мировая война стали для поколения формального метода слишком значительным водоразделом, чтобы как-то серьезно выводить логику их развития из дореволюционного периода. Шкловский-футурист до войны и Шкловский после войны – это совсем разные люди. Перечитайте его Сентиментальное путешествие, у него там есть одна фраза, которая, на мой взгляд, хорошо отражает суть того, что с этим поколением произошло: «то, что я написал сейчас, я считаю важным, я написал это, помня о трупах, которые я видел». Вот эти «трупы», которые он видел, вот этот «вес крови», как он его называл, изъять из опыта русского модернизма невозможно. Да и не нужно, мне кажется. Эти трупы и эта кровь, собственно, и определяют его последующий радикализм – со всеми его (безуспешными) попытками представить совсем другую жизнь.

Но главное, все-таки, другое. Мне кажется, что «новизна» в раскрытии произойдёт не от того, что мы узнаем, как именно был написан тот или иной «Вертер». Новизна ощущения – вспомним молодого Эйзенштейна – возникает в процессе контрапунктного столкновения монтажных кадров. Антология, собственно, и сталкивает – фактографию Третьякова с фактурой Степановой, сдвиги Якобсона – с обратимостью Лисицкого.  Вы же предлагаете пойти путем Кулешова, т.е. не сталкивать кадры, а связывать их в хронологическую и сюжетную цепь. Этот путь тоже возможен. Беда в том, что обычно им и ходят, редко находя что-то новое…  Мы тут опять возвращаемся к вопросу о том, как читать эту антологию. Так вот – читать в столкновении, чтобы обнаружить в Татлине следы Мейерхольда. А в Шкловском – отзвуки Лисицкого. Ну, или кого получится.

За сто лет формализм ругали и в хвост, и в гриву. Что из критики формализма вам кажется наиболее обоснованным? И какое заблуждение формалистов вам кажется самым «заблудшим»?

Если позволите, я ваш вопрос чуть изменю. И назову самое заблудшее заблуждение критиков формализма. Почти все сто лет классические тексты формального метода пытались читать как тексты по эстетике восприятия, как рассуждения о психологии искусства, способах его воздействия и т.п. Несмотря на все попытки самих формалистов говорить опять и опять о том, что они – не про психологию, а про «сделанность» искусства, про то, из чего эта сделанность вырастает и в каких формах она проявляется. По сути, предложенная формалистами теория медиа и медиации оказалась невостребованной. Жизнь ушла тогда в сторону от формалистов. В сторону искусства комментария, послесловия, примечания, сноски. Я очень надеюсь – the audacity of hope, you know, – что антология возродит интерес к самим текстам. А там, глядишь, появятся и интерпретации. А за ними – и собственные теории. Не все же нам Моретти переводить да пересказывать. Пора и самого Проппа прочитать. Он, кстати, войдет в четвертый том Формального метода. Как писал Шкловский после окончания Первой мировой войны: «Еще ничего не кончилось». А я добавлю: «Все еще только начинается».

Принстон,

13 марта 2017 г.